John Ford, le cinéaste qui a défini le western sans jamais gagner d’Oscar pour l’un d’eux

John Ford

Photo: Los Angeles Daily News / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	1 février 1894 Cape Elizabeth, Maine, United States
Décès	31 août 1973 (79)
Profession	Réalisateur et producteur de cinéma
Connu pour	La Prisonnière du désert, L'Homme qui tua Liberty Valance, Les Raisins de la colère
Récompenses	Legionnaire of Legion of Merit · Purple Heart · Presidential Medal of Freedom · Directors Guild of America · Oscar · AFI (carrière) · Lion d'or (carrière) · National Board of Review Award for Best Film · New York Film Critics Circle Award for Best Director · George Eastman

John Ford aimait dire qu’il faisait des westerns, et le monde l’a pris au mot. Son nom évoque encore une colonne de cavalerie traversant Monument Valley, une diligence lancée à toute allure dans le désert, John Wayne encadré par une porte, la nature sauvage en toile de fond. Pourtant, les quatre Oscars du meilleur réalisateur qui font toujours de lui le détenteur du record dans cette catégorie ont récompensé un drame sur la rébellion irlandaise, l’exode du Dust Bowl, une famille de mineurs gallois et une comédie romantique située dans l’ouest de l’Irlande. Aucun n’était un western. Cet écart entre l’étiquette et le palmarès traverse toute son œuvre. C’était un homme sentimental et cultivé qui jouait les bagarreurs, un réalisateur qui tyrannisait les acteurs avant de régler discrètement leurs frais d’hospitalisation, un cinéaste qui a contribué à bâtir le mythe de la frontière américaine, puis l’a démantelé sous les yeux du public qui l’aimait, dans ses derniers grands westerns.

À la question de savoir quels réalisateurs il admirait le plus, Orson Welles répondit : « les vieux maîtres, c’est-à-dire John Ford, John Ford et John Ford ». Akira Kurosawa disait avoir toujours respecté Ford et avoir été influencé par ses films. Ingmar Bergman le qualifiait de meilleur réalisateur du monde. Un demi-siècle après sa mort, ses films continuent de poser une question qui reste ouverte : qu’advient-il d’un pays quand il préfère la légende aux faits ?

Un joueur de football américain surnommé Bull

Il naquit John Martin Feeney à Cape Elizabeth, dans le Maine, le 1er février 1894, même s’il lui arrivait de donner 1895 comme année de naissance ; cette date erronée fut finalement gravée sur sa pierre tombale. Il aimait aussi se faire appeler Seán Aloysius O’Feeny, une touche irlandaise que ne confirment pas ses actes de naissance. Son père, John Augustine Feeney, était originaire de Spiddal, dans le comté de Galway ; sa mère, Barbara « Abbey » Curran, de Kilronan, sur Inishmore, la plus grande des îles d’Aran. Ils arrivèrent en Nouvelle-Angleterre en 1872, se marièrent et élevèrent leur famille sur Munjoy Hill, le quartier irlandais de Portland, où le père exerça tour à tour les métiers de fermier, pêcheur, ouvrier dans une compagnie de gaz, tenancier de saloon et conseiller municipal. Le couple eut onze enfants, dont plusieurs moururent en bas âge ; John était le dixième.

À la Portland High School, il jouait arrière et plaqueur défensif. Ses coéquipiers l’avaient surnommé « Bull », en raison de sa façon de baisser la tête et de foncer sur la ligne. Un pub de Portland, Bull Feeney’s, a perpétué ce surnom de 2002 à 2023 et, depuis 1998, une statue en bronze du réalisateur, réalisée par le sculpteur George Kelly, se dresse dans la ville, en face de l’endroit où son père tenait autrefois un saloon. Le monde irlando-catholique de son enfance, avec ses veillées funèbres, ses chansons, ses beuveries et sa farouche solidarité familiale, allait resurgir dans presque tous ses films, qu’ils se déroulent en Arizona, au pays de Galles ou dans le comté de Mayo.

Jack Ford, cascadeur et doublure

Son frère Francis, de douze ans son aîné, lui ouvrit la voie vers Hollywood. Il avait quitté la maison, travaillé dans le vaudeville et était devenu acteur, scénariste et réalisateur chez Universal sous le nom de Francis Ford. En juillet 1914, son cadet le rejoignit en Californie et commença à travailler sur ses tournages comme assistant, homme à tout faire, cascadeur et parfois acteur, doublant souvent Francis, auquel il ressemblait beaucoup. Francis lui confia son premier rôle dans The Mysterious Rose, en novembre de la même année ; en 1915, il apparut sans être crédité en membre du Ku Klux Klan dans The Birth of a Nation de D. W. Griffith. Il travaillait sous le nom de Jack Ford. Les deux frères se disputaient sans cesse, mais, en trois ans, il était devenu le principal assistant de Francis et tenait souvent la caméra.

On date généralement ses débuts de réalisateur de The Tornado, un film de deux bobines sorti en mars 1917. Selon Ford lui-même, le patron d’Universal, Carl Laemmle, l’avait choisi parce qu’« il sait bien gueuler ». Une série de westerns rapides, de deux ou trois bobines, suivit : chacun était tourné en deux ou trois jours. Avec The Soul Herder commença un partenariat de quatre ans et de 25 films avec l’acteur Harry Carey, qui allait exercer une influence majeure sur le jeune réalisateur et, plus tard, sur le personnage à l’écran de John Wayne. Sorti en août 1917, Straight Shooting fut le premier long métrage de Ford et son plus ancien film complet de réalisateur encore conservé. Lui et Carey passèrent outre les ordres du studio et livrèrent cinq bobines au lieu de deux.

Le rythme était extraordinaire : dix films en 1917, huit en 1918, quinze en 1919 et, en 1928, 62 courts et longs métrages. La majeure partie de cette œuvre a disparu. Seuls dix de ses films muets ont été conservés dans leur intégralité, même si des titres longtemps perdus refont régulièrement surface dans des archives étrangères. L’unique copie connue de Bucking Broadway fut retrouvée en France en 2002. En 2009, un lot de 75 films muets américains découvert aux Archives du film de Nouvelle-Zélande comprenait la comédie de Ford de 1927, Upstream, restaurée puis présentée en première nouvelle à Beverly Hills en 2010.

Fox, The Iron Horse et l’arrivée du parlant

En 1920, Ford rejoignit le studio de William Fox. Avec Cameo Kirby, en 1923, son nom au générique devint enfin John Ford au lieu de Jack Ford. Son premier grand succès fut The Iron Horse (1924), une fresque consacrée à la construction de la première ligne ferroviaire transcontinentale, tournée sur place dans la Sierra Nevada avec des milliers de figurants, deux villes bâties pour le film, un régiment de cavalerie et des troupeaux de bisons et de bovins. Le scénario n’était guère plus qu’un synopsis : Ford écrivit et tourna le film au jour le jour. Lorsque les dirigeants de Fox lui envoyaient des télégrammes pour réclamer des résultats, il les déchirait ou demandait à un tireur cascadeur de trouer le nom de l’expéditeur. William Fox continua malgré tout à le soutenir, et le film rapporta plus de 2 millions de dollars dans le monde pour un budget de 280 000 dollars.

Après 3 Bad Men (1926), situé pendant la ruée vers les terres du Dakota, les grands studios se désintéressèrent des westerns. Ford attendrait treize ans avant d’en tourner un autre. Entre-temps, il s’imprégna d’une influence bien différente. Fox avait fait venir à Hollywood le réalisateur allemand F. W. Murnau, et Sunrise (1927) a laissé une empreinte visible sur les films de Ford de la fin des années 1920 et du début des années 1930 ; Four Sons (1928) fut tourné dans des décors laissés par la production de Murnau. Durant cette décennie, il présida également la Motion Picture Directors Association, ancêtre de la Directors Guild of America.

Ford fut l’un des pionniers du parlant. Il tourna pour Fox la première chanson interprétée à l’écran dans Mother Machree (1928), qui est aussi le premier film de Ford où apparaît un jeune John Wayne, comme figurant non crédité. La même année, dans Hangman’s House, Wayne fit sa première apparition confirmée dans un film de Ford, en spectateur exalté d’une course hippique. Ford réalisa Napoleon’s Barber (1928), premier moyen métrage dramatique entièrement parlant de Fox, aujourd’hui perdu, puis The Black Watch (1929), son premier long métrage entièrement parlant. Up the River (1930) marqua les débuts à l’écran de Spencer Tracy et de Humphrey Bogart, engagé par Fox sur sa recommandation. Avec Arrowsmith (1931), adapté du roman de Sinclair Lewis, il reçut sa première reconnaissance aux Oscars.

Quatre Oscars, aucun pour un western

Le premier lui fut décerné pour The Informer (1935), un drame marqué par l’ombre de Murnau, qui raconte l’histoire d’un informateur au sein de l’Armée républicaine irlandaise, à Dublin. Le film mettait en vedette Victor McLaglen, lui aussi récompensé par un Oscar. À l’époque, il fut salué comme l’un des meilleurs films jamais réalisés. Après l’avoir vu, Jean Renoir aurait dit qu’il avait appris « comment ne pas déplacer ma caméra ». Au cours de ces mêmes années, Ford réalisa trois films avec l’humoriste Will Rogers : Doctor Bull, Judge Priest et Steamboat Round the Bend. Leur collaboration prit fin lorsque Rogers mourut dans un accident d’avion, en 1935, une disparition qui bouleversa Ford. Sur le tournage de Mary of Scotland (1936), il travailla avec Katharine Hepburn. Dans la version longue du documentaire de Peter Bogdanovich, Directed by John Ford, diffusée en 2006, Steven Spielberg, Clint Eastwood et Martin Scorsese avancent qu’une liaison passionnée avec elle aurait nourri la série de chefs-d’œuvre qui suivit.

Cette série commença en 1939. Stagecoach était le premier western de Ford depuis treize ans, et personne n’en voulait. Le genre était tombé au rang des serials à petit budget de Poverty Row. Ford passa près d’un an à proposer le projet à Hollywood, notamment à Joseph Kennedy et à David O. Selznick, avant que le producteur indépendant Walter Wanger ne le prenne en charge par l’intermédiaire de United Artists. Ford avait acheté les droits d’une nouvelle d’Ernest Haycox publiée dans un magazine pour 2 500 dollars. Wanger voulait Gary Cooper et Marlene Dietrich ; Ford imposa Claire Trevor et son ami John Wayne, alors presque inconnu. Le film rapporta plus d’un million de dollars lors de sa première année d’exploitation, pour un budget inférieur à 400 000 dollars. Il obtint sept nominations aux Oscars, dont celles du meilleur film et du meilleur réalisateur, la seule nomination de Ford dans cette catégorie qui ne fut pas couronnée, et relança le western auprès des grands studios. Ce fut aussi le premier des sept westerns de Ford tournés dans les décors naturels de Monument Valley, à la frontière entre l’Utah et l’Arizona. Welles disait l’avoir vu une quarantaine de fois pendant la préparation de Citizen Kane.

La même année, Ford réalisa Young Mr. Lincoln avec Henry Fonda et Drums Along the Mohawk, son premier film en couleur. Vint ensuite The Grapes of Wrath (1940), adapté du roman de John Steinbeck, scénarisé par Nunnally Johnson et photographié par Gregg Toland : un film sur des fermiers dépossédés de l’Oklahoma qu’un studio hollywoodien parvint, on ne sait comment, à transformer à la fois en succès public et en œuvre majeure saluée par la critique. Il valut à Ford son deuxième Oscar du meilleur réalisateur et à Jane Darwell celui de la meilleure actrice dans un second rôle pour son interprétation de Ma Joad. Le critique Andrew Sarris écrivit plus tard que le film avait fait de Ford « non plus un conteur à l’écran, mais le poète officiel du cinéma américain ».

How Green Was My Valley (1941), adapté du roman de Richard Llewellyn sur une famille de mineurs gallois, devait être tourné au pays de Galles. Les bombardements de la guerre contraignirent la production à reconstituer son village dans les collines du sud de la Californie. Le film remporta cinq Oscars, dont celui du meilleur film, devant Citizen Kane, et offrit à Ford son troisième prix de la mise en scène, faisant de lui le premier réalisateur récompensé deux années de suite. Le quatrième arriva avec The Quiet Man (1952), une romance irlandaise pleine de truculence avec John Wayne et Maureen O’Hara, qu’il cherchait à réaliser depuis les années 1930. Ce fut alors son plus grand succès commercial. Ford se rendait rarement aux cérémonies, même si ses statuettes trônaient fièrement sur sa cheminée.

Midway, l’OSS et la guerre derrière la caméra

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Ford servit comme commandant dans la réserve de l’US Navy et dirigea l’unité photographique de l’Office of Strategic Services, ancêtre de la CIA, dont le travail consistait en grande partie en missions photographiques secrètes. En juin 1942, il filma l’attaque japonaise sur Midway depuis la centrale électrique de Sand Island et fut blessé au bras gauche par une balle de mitrailleuse. Des documents rendus publics en 2008 révèlent qu’il fut cité pour bravoure après avoir tenu une position qui constituait « une cible évidente et indiscutable ». The Battle of Midway (1942) et le film sur Pearl Harbor December 7th (1943) remportèrent tous deux un Oscar du documentaire, mais ces récompenses ne furent pas attribuées à Ford personnellement.

Le jour du Débarquement, il se trouvait au large d’Omaha Beach à bord du destroyer USS Plunkett et dirigeait des cameramen des garde-côtes qui filmaient les débarquements, même si les historiens ne s’accordent pas sur le fait qu’il ait débarqué ce jour-là. Une très petite partie des images fut diffusée ; Ford déclara plus tard que le gouvernement avait eu peur de montrer autant de victimes américaines. En 1945, il signa des attestations confirmant l’authenticité de films documentant les camps de concentration nazis. Son dernier long métrage de guerre, They Were Expendable (1945), consacré à une escadrille de vedettes lance-torpilles aux Philippines, est aujourd’hui admiré. Ford insistait pourtant sur le fait qu’il ne l’aimait pas et ne l’avait jamais regardé. Il resta dans la réserve après la guerre, reprit du service pendant la guerre de Corée et fut promu contre-amiral le jour où il quitta l’armée. Parmi ses décorations figuraient la Legion of Merit et la Purple Heart.

Argosy, la cavalerie et Monument Valley

De retour chez lui, Ford reprit aussitôt la route de l’Ouest. My Darling Clementine (1946) racontait à nouveau l’histoire de Wyatt Earp et de la fusillade d’O.K. Corral, avec Henry Fonda dans le rôle d’Earp et Victor Mature en Doc Holliday tuberculeux, citant Shakespeare. Tout se déroulait devant les buttes de Monument Valley, qui n’avaient rien à voir avec la véritable géographie de Tombstone. Ford refusa ensuite un contrat avec Fox qui lui aurait rapporté 600 000 dollars par an et se lança en indépendant avec Argosy Pictures, société créée avec son vieil ami Merian C. Cooper.

Premier film d’Argosy, The Fugitive (1947), libre adaptation de The Power and the Glory de Graham Greene tournée au Mexique par Gabriel Figueroa, était, selon ce que Ford aurait dit, son meilleur film. Le public n’était pas de cet avis, pas plus que Greene. La trilogie de la cavalerie, adaptée de récits de James Warner Bellah, permit de payer les factures : Fort Apache (1948), où Fonda incarne un colonel vaniteux qui conduit ses hommes au désastre ; She Wore a Yellow Ribbon (1949), dont la colonne de cavalerie en Technicolor, filmée devant l’orage qui approche, valut un Oscar à Winton Hoch ; et Rio Grande (1950), tourné en 32 jours parce que Republic Pictures exigeait un western rentable avant de financer The Quiet Man. Entre ces films, il réalisa 3 Godfathers (1948), dédié à Harry Carey, et Wagon Master (1950), petit film sur un convoi de chariots mormons qui, disait Ford à Bogdanovich, « se rapprochait le plus de ce que j’avais espéré accomplir ». C’est son seul film après 1930 dont il ait écrit lui-même le scénario.

Les années 1950 furent marquées par des sommets commerciaux et des ravages personnels. Tourné en Afrique avec Clark Gable, Ava Gardner et Grace Kelly, Mogambo (1953) réalisa, lors de sa première année, le plus gros chiffre d’affaires national de tous ses films. Sur le tournage de Mister Roberts (1955), après une dispute avec Henry Fonda, vedette de tant de ses films, Ford le frappa à la mâchoire. Il se mit ensuite à boire beaucoup, tomba malade à la suite d’une rupture de la vésicule biliaire et fut remplacé par Mervyn LeRoy. La même année, il réalisa ses premiers films pour la télévision.

The Searchers et l’homme dans l’encadrement de la porte

The Searchers (1956) fut le seul western qu’il réalisa entre 1950 et 1959. C’est devenu le film auquel la plupart des gens pensent quand ils prononcent le nom de John Ford. John Wayne y joue Ethan Edwards, un ancien combattant confédéré amer qui passe des années à rechercher sa nièce, enlevée par des Comanches, et dont le désir de la sauver se transforme peu à peu en quelque chose qui ressemble davantage à une volonté de meurtre. Le film fut un succès, mais ne reçut pas la moindre nomination aux Oscars. Sa réputation grandit au fil des décennies : l’American Film Institute le désigna en 2008 comme le plus grand western de tous les temps et le classa douzième dans sa liste des cent plus grands films américains, publiée en 2007. David Lean s’en inspira pour Lawrence of Arabia ; Martin Scorsese a dit le regarder chaque année et le considère comme une influence sur Taxi Driver. La réplique fétiche de Wayne, « That’ll be the day », donna à Buddy Holly le titre d’un succès. Le dernier plan, où Ethan apparaît dans l’encadrement d’une porte avant de s’éloigner tandis que celle-ci se referme, reste l’une des images les plus imitées du cinéma.

Si le film perdure, c’est parce que Ford, grand créateur de mythes sur la frontière, laisse son héros être raciste sans que le film ne cherche jamais tout à fait à excuser son obsession. Le même malaise traverse ses œuvres tardives. Sergeant Rutledge (1960) s’articule autour d’un cavalier noir, interprété par Woody Strode, accusé à tort de viol et de meurtre. The Man Who Shot Liberty Valance (1962), avec Wayne, James Stewart et Lee Marvin, raconte la manière dont l’Ouest a été mis en récit plutôt que la façon dont il a été conquis. Ford insista pour le tourner en noir et blanc. On y trouve la réplique la plus souvent citée pour résumer sa carrière : « Quand la légende devient un fait, imprimez la légende. »

Les derniers films

Dans les années 1960, sa santé déclinait après des décennies de tabagisme et d’alcool, sa vue baissait et Hollywood l’avait cantonné aux westerns, ce qui compliquait le financement de tout autre projet. Il réalisa le segment consacré à la guerre de Sécession dans How the West Was Won, tourna Donovan’s Reef (1963), son dernier film avec Wayne et son dernier succès commercial, puis Cheyenne Autumn (1964), qu’il qualifia publiquement d’élégie aux Amérindiens. Ce fut son dernier western, son film le plus long et le plus coûteux ; à sa sortie, il perdit environ un million de dollars. Tombé malade au début du tournage de Young Cassidy, il fut remplacé par Jack Cardiff.

Son dernier long métrage, 7 Women (1966), se déroule dans une mission en Chine, vers 1935, où un groupe de femmes affronte un chef de guerre mongol. Anne Bancroft reprit le rôle principal après que Patricia Neal eut été victime d’un accident vasculaire cérébral presque fatal, deux jours après le début du tournage. Le film fut un échec et ne rapporta qu’environ la moitié de son budget de 2,3 millions de dollars. Fait inhabituel chez Ford, il fut tourné dans l’ordre chronologique afin de favoriser les interprétations, et le réalisateur impressionna environ quatre fois plus de pellicule qu’à l’ordinaire.

La méthode Ford

Contrairement à Alfred Hitchcock, Ford n’utilisait jamais de storyboards : il composait ses films dans sa tête. Il tournait très peu de plans de couverture et filmait souvent dans l’ordre, si bien que les producteurs n’avaient presque rien à remonter. « Je fais le montage à la caméra », expliquait-il, et il ne restait pas beaucoup de pellicule sur le sol une fois le tournage terminé. Il détestait les longues scènes explicatives et arrachait des pages aux scénarios. Quand le producteur de Mogambo se plaignit que le tournage avait trois jours de retard, Ford arracha trois pages du scénario et annonça qu’ils étaient dans les temps. Il n’aimait ni les zooms ni les grues de cinéma, préférait les plans moyens et larges fixes et réservait les mouvements de caméra aux moments qui comptaient, comme le travelling vers la première apparition de Wayne dans Stagecoach.

Pendant des décennies, il s’entoura des mêmes collaborateurs. La John Ford Stock Company comptait Ward Bond, John Carradine, Harry Carey Jr., Ben Johnson, Mae Marsh, Victor McLaglen et Maureen O’Hara, qu’il appelait son actrice préférée. John Wayne apparut dans 24 de ses films sur une période de 35 ans. Des motifs récurrents traversent son œuvre : des trains et des chariots qui ouvrent et ferment les films, des danses et des enterrements, le chant « Shall We Gather at the River? », ainsi que les mêmes noms de personnages qui réapparaissent d’un film à l’autre. Sur les plateaux, il portait un cache-œil ou des lunettes teintées, mâchonnait des mouchoirs en lin jusqu’à les réduire en lambeaux, exigeait de la musique et une pause thé Earl Grey chaque après-midi, et interdisait les jurons en présence de femmes.

La légende qu’il a imprimée sur lui-même

Ses films sentimentaux venaient d’un homme qui s’employait à passer pour cruel. Ford se moquait des acteurs et les tyrannisait, traitait Wayne de « grand idiot », faisait recommencer une scène des dizaines de fois à Edmond O’Brien au lieu de lui expliquer un seul geste et, pendant le tournage de Mogambo, installa une pancarte proclamant « Semaine de la gentillesse envers Donald » pour l’acteur britannique Donald Sinden, avant de la retirer au bout de sept jours exactement. Les acteurs disaient aussi qu’il obtenait d’eux le meilleur travail de leur vie. L’acteur Frank Baker raconta une anecdote qui illustre cette contradiction : pendant la Grande Dépression, un ancien acteur sans le sou demanda à Ford de l’argent pour l’opération de sa femme. Ford le jeta à terre avec colère devant des témoins. Quelques minutes plus tard, son directeur commercial remit à l’homme un chèque de 1 000 dollars ; un spécialiste fut amené par avion pour opérer aux frais de Ford, qui acheta ensuite une maison au couple. « Il a bâti autour de lui toute cette légende de dureté pour protéger sa douceur », disait son frère Francis.

La même dualité entoure la phrase associée à son nom. Dans le récit le plus connu, rapporté par Joseph L. Mankiewicz, Ford se leva lors d’une réunion de la Directors Guild en 1950, alors que Cecil B. DeMille cherchait à imposer un serment de loyauté, déclara « Je m’appelle John Ford. Je fais des westerns », puis rallia la salle contre DeMille. Un compte rendu rendu public en 2016 révèle une situation plus complexe : Ford défendit Mankiewicz, mais plaida aussi pour que DeMille reste membre de la guilde et proposa que tout le conseil démissionne afin de lui épargner l’humiliation. Ses opinions politiques étaient tout aussi difficiles à cerner. Il admirait Franklin Roosevelt, se déclara « républicain du Maine » en 1947, soutint Barry Goldwater et Richard Nixon et, selon son biographe Tag Gallagher, envoya de l’argent à l’Armée républicaine irlandaise pendant la majeure partie de sa carrière.

La représentation des Amérindiens est aujourd’hui la partie la plus contestée de son héritage. Des études récentes montrent que ses personnages autochtones vont de l’hostilité à la sympathie, de The Iron Horse à Cheyenne Autumn, et que, dans Wagon Master, les personnages navajos parlent navajo. Mais les critiques qui le défendent reconnaissent aussi que ses personnages autochtones restent presque toujours à l’écart du monde blanc dont le film raconte l’histoire, et que le paysage que Ford a rendu indissociable de l’Ouest américain était, pour ceux qui l’habitaient, un foyer plutôt qu’un décor.

Famille, foi et dernières années

Le 3 juillet 1920, Ford épousa Mary McBride Smith, divorcée et non catholique. Leur mariage dura jusqu’à la fin de sa vie, malgré ses aventures et ses excès. À la fin d’un tournage, il s’enfermait souvent pour boire seul pendant plusieurs jours, avant de se repentir et de promettre de ne plus recommencer. Le couple eut deux enfants, Patrick et Barbara ; Barbara fut mariée pendant douze ans à l’acteur et chanteur Ken Curtis, membre de la troupe habituelle de Ford. Son principal refuge était son yacht, l’Araner, acheté en 1934, où il passait les semaines entre deux films avec Wayne, Bond et un petit cercle d’amis.

Une fracture de la hanche, en 1970, le contraignit à se déplacer en fauteuil roulant. Il quitta Bel Air pour Palm Desert afin d’y être soigné pour un cancer de l’estomac. En 1971, le Festival de Venise lui remit son premier Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière. En mars 1973, l’American Film Institute lui décerna son tout premier Life Achievement Award, lors d’une cérémonie télévisée où le président Nixon lui remit la Presidential Medal of Freedom et le promut au grade d’amiral. Ford mourut à Palm Desert le 31 août 1973 et fut enterré au Holy Cross Cemetery, à Culver City. Son dernier film achevé, Chesty: A Tribute to a Legend, un documentaire consacré au général des Marines Lewis Puller, sortit en 1976. Wayne confia plus tard à Roger Ebert que Ford aurait pu réaliser un autre bon film, mais qu’Hollywood avait préféré « faire de lui une foutue légende et en rester là ».

Ce que les films continuent de raconter

Entre 1917 et 1970, Ford réalisa plus de 130 films. Outre ses quatre Oscars de la mise en scène, il reçut le D. W. Griffith Award de la Directors Guild en 1954 ainsi que le George Eastman Award en 1955 et en 1957, et dirigea dix acteurs nommés aux Oscars. En 2024, onze de ses films figuraient au National Film Registry de la Library of Congress, à égalité avec Howard Hawks pour le plus grand nombre d’œuvres inscrites pour un réalisateur. Satyajit Ray comparait son style à celui du Beethoven de la période médiane ; Frank Capra le qualifiait de roi des réalisateurs ; Satoshi Kon reprit 3 Godfathers pour en faire le film d’animation Tokyo Godfathers.

Son influence s’étend jusqu’à des réalisateurs qui n’étaient pas encore nés lorsqu’il cessa de travailler. Dans The Fabelmans (2022), Steven Spielberg reconstitua la rencontre qu’il avait faite adolescent avec Ford, incarné par David Lynch, qui grogne une leçon sur l’endroit où placer l’horizon dans le cadre. En 2024, Warner Bros. et la Film Foundation de Martin Scorsese achevèrent une nouvelle restauration de The Searchers, en numérisant le négatif original VistaVision en 13K et en tirant de nouvelles copies 70 mm, projetées à l’American Cinematheque de Los Angeles et au Museum of the Moving Image de New York. Le film a eu 70 ans en 2026, et il refuse toujours de trancher la question : Ethan Edwards est-il un héros ?

Ce refus est peut-être le véritable héritage de Ford. Il a donné à l’Amérique ses images les plus durables de la frontière, puis s’est servi de la même caméra pour montrer ce qu’elles laissaient de côté : les hommes qui ne passaient pas la porte, les familles chassées de leurs terres, les tueries qui ont rendu la légende possible. Il se définissait comme un homme qui faisait des westerns. Ses films révèlent un réalisateur qui, pendant cinquante ans, s’est demandé si le récit qu’un pays se raconte sur lui-même pouvait résister à la vérité, et qui n’a cessé de filmer cette question, même lorsqu’il soupçonnait déjà la réponse.