Alfred Hitchcock : le maître du suspense entre génie et zones d’ombre

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	13 août 1899 Leytonstone, London, England
Décès	29 avril 1980 (80)
Profession	Réalisateur
Connu pour	Psychose, Fenêtre sur cour, Sueurs froides
Récompenses	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (carrière) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (carrière) · Golden Globe

Il y a, dans presque chaque film d’Hitchcock, une scène où le public sait exactement ce qui va se produire tandis que le personnage l’ignore, et c’est dans cet écart — entre celui qui voit et celui qui est vu — qu’il avait élu domicile. Il l’a théorisé, systématisé, transformé en la forme de cinéma la plus immédiatement lisible commercialement que son époque ait produite. Ce qui a mis ses admirateurs mal à l’aise, dans les décennies qui ont suivi sa mort, c’est de savoir si ce système d’effroi maîtrisé était toujours resté du bon côté de l’écran.

Il est né à Leytonstone, dans l’East End londonien, benjamin de trois enfants d’une famille d’épiciers catholiques dont l’univers obéissait aux horaires, aux comptes et à la discipline feutrée du commerce. Son père, William, employait une méthode de punition dont Hitchcock se souviendrait toute sa vie : il envoya son jeune fils au commissariat local avec un mot, et l’agent de service enferma le garçon quelques minutes dans une cellule en lui disant : « Voilà ce que nous faisons aux vilains garçons. » Alfred Hitchcock avait huit ans. L’épisode ne le brisa pas ; il le façonna. La fausse accusation, l’autorité arbitraire, l’innocent emprisonné — ces motifs hanteraient ses meilleures œuvres pendant les soixante années suivantes.

Il fréquenta le St. Ignatius’ College de Stamford Hill, un internat jésuite dont la discipline imprima en lui la même marque que la cellule du commissariat : l’autorité était réelle, la culpabilité présumée et la punition arrivait avant la compréhension. Il quitta l’école à seize ans et se forma comme dessinateur industriel, tout en suivant le soir des cours d’art et de design. Il parcourait le réseau de tramways londoniens en mémorisant les itinéraires ; il étudiait les comptes rendus de crimes dans les journaux ; il remplissait des carnets de croquis d’angles de caméra imaginés pour des films qu’il n’avait pas encore réalisés. Un jeune homme discret, en surpoids, impeccablement vêtu, qui ne disait presque rien en public et semblait tout observer.

Son entrée dans l’industrie du cinéma se fit à la fois par la grande porte et par l’entrée de service. Il se fit engager aux Islington Studios en 1919 comme concepteur d’intertitres pour le cinéma muet, puis passa par la direction artistique et l’assistanat à la réalisation avant que Gainsborough Pictures ne lui confie son premier long métrage : The Pleasure Garden, en 1925, tourné en partie à Munich et à Naples. C’est un film compétent, mais pas un film d’Hitchcock — sa signature y est totalement absente. Le film qui changea tout fut The Lodger: A Story of the London Fog, en 1927, l’histoire d’un homme soupçonné d’être Jack l’Éventreur dans une pension londonienne. Le personnage principal est probablement innocent ; le public n’est jamais autorisé à en avoir la certitude. Un critique de l’époque le qualifia de « plus magnifique film britannique jamais réalisé ». Hitchcock le considérait comme son premier vrai film.

The Lodger établit le principe de l’homme accusé à tort, auquel il reviendrait tout au long de sa carrière, mais c’est Blackmail, en 1929 — le premier film parlant britannique — qui révéla ce qu’il pouvait accomplir une fois que le dialogue devenait une arme plutôt qu’un carton. Le plan d’une main de femme s’avançant vers un couteau à pain tandis que le mot « knife » est isolé et amplifié dans la bande-son : c’était du jamais-vu au cinéma, la démonstration que le son pouvait être employé contre le public autant que pour lui. Il élaborait une grammaire qui n’existait pas encore, et le faisait sans guère d’aide de la part de quiconque comprenait ce qu’il cherchait à construire.

Lorsqu’il réalisa The 39 Steps en 1935 puis The Lady Vanishes en 1938, il mettait en scène le genre de film que l’on allait voir deux fois la même semaine, une catégorie qui existait à peine avant lui. Le New York Film Critics Circle lui décerna son prix du meilleur réalisateur pour The Lady Vanishes. Les bureaux de David O. Selznick à Hollywood le remarquèrent, et la conversation qui déboucha sur un contrat de sept ans commença. Hitchcock, qui avait consacré quinze ans à devenir le réalisateur techniquement le plus inventif de Grande-Bretagne, accepta et s’installa à Los Angeles au printemps 1939. Il ne se faisait aucune illusion sur le nom que le contrat finirait par servir.

Rebecca, l’adaptation en 1940 du roman de Daphne du Maurier, remporta l’Oscar du meilleur film — la première fois qu’une production Hitchcock recevait la plus haute distinction de l’industrie — et confirma sa viabilité commerciale sur le marché américain. Le film confirma également que son sujet de prédilection n’était pas le thriller au sens conventionnel, mais l’intériorité : une histoire de fantôme qui ne montre jamais son fantôme, une histoire d’amour dont le personnage central est une absence. L’épouse soupçonneuse, la maison manipulatrice, le souvenir plus présent que n’importe quel vivant — c’étaient ses matériaux naturels. Shadow of a Doubt arriva en 1943, et il l’a toujours désigné comme son film préféré parmi les siens : l’histoire d’une petite ville où une jeune femme en vient à croire que son oncle adoré est un tueur en série. L’horreur ne tient pas à la possibilité qu’elle se trompe ; elle tient à la possibilité qu’elle ait raison et ne puisse survivre à cette certitude.

Son indépendance, lorsqu’il parvint enfin à la négocier via Transatlantic Pictures, fut mise au service de l’expérimentation. Rope, en 1948, fut conçu pour donner l’impression d’un unique plan ininterrompu, la caméra se faufilant dans un appartement de Manhattan où deux hommes ont commis un meurtre avant l’arrivée des invités au dîner. Le MacGuffin est ici un cadavre dans un coffre ; l’expérience porte sur ce qu’il advient du suspense lorsqu’on ne peut jamais détourner le regard de la preuve. Ce ne fut ni son film le plus populaire ni son plus élégant, mais c’était la déclaration d’un réalisateur désireux d’éprouver les limites formelles du médium plutôt que de simplement répéter ce qui avait déjà fonctionné. Strangers on a Train, en 1951 — adapté du roman de Patricia Highsmith — affina l’expérience : deux hommes, une proposition et la terrible logique des secrets partagés. La performance de Robert Walker en méchant est si précise et si troublante qu’elle a éclipsé pendant des décennies les réussites techniques du film.

La décennie allant de 1954 à 1960 vit la grammaire qu’il construisait se solidifier en quelque chose qui ne recevrait de nom qu’après sa mort. Rear Window, en 1954, installa James Stewart dans un fauteuil roulant et rendit tout le public complice d’une enquête pour meurtre menée à travers un téléobjectif — le film est une longue réflexion sur l’éthique du regard, conçue par un homme dont le métier consistait à faire regarder les gens. Vertigo, en 1958 — jugé à sa sortie trop long et froid par certains critiques, désormais régulièrement désigné comme le plus grand film jamais réalisé dans les grands sondages de critiques — construisit son récit autour de l’obsession d’un homme pour une femme déjà morte et de sa détermination à la recréer dans le corps d’une autre. C’est peut-être le film le plus juste jamais réalisé sur le fonctionnement réel de l’obsession : l’objet véritable n’a jamais été l’enjeu ; l’objet n’était qu’un miroir de ce que l’obsédé avait besoin de voir.

North by Northwest, en 1959, mit Cary Grant en costume et le lança à travers un paysage si vaste et si indifférent que le paysage lui-même devenait la menace. Puis vint Psycho, en 1960, qui tue son apparente protagoniste au premier acte et ne laisse au public personne à qui se raccrocher — et qui rapporta davantage que tous les films réalisés par Hitchcock avant ou après lui. Il le tourna rapidement, avec un petit budget et une équipe de télévision, en partie pour prouver que c’était possible et en partie parce que les studios jugeaient l’idée trop sulfureuse pour la financer convenablement. La scène de la douche a suscité assez d’analyses savantes pour remplir des bibliothèques, mais ce qui la rend encore difficile à regarder n’est pas le montage — les célèbres plus de 45 coupes en moins d’une minute — mais le silence avant l’arrivée des cordes de Bernard Herrmann, cette immobilité terrifiante que Hitchcock avait alors appris à son public à craindre davantage que n’importe quel son. La collaboration avec Herrmann, qui composa notamment les musiques de Vertigo, Psycho et North by Northwest, fut l’un des partenariats créatifs les plus féconds de l’histoire du cinéma américain et s’acheva mal : Hitchcock le congédia en plein enregistrement de Torn Curtain en 1966, et ni l’un ni l’autre ne retrouva tout à fait la même qualité sans l’autre.

Voici la part du dossier que ses admirateurs débattent encore : le tournage de The Birds et de Marnie. Tippi Hedren, que Hitchcock avait repérée dans une publicité télévisée et fait signer sous un contrat personnel restrictif, tint le premier rôle dans les deux films. The Birds, sorti en 1963, lui imposa à l’écran une attaque mécanique d’oiseaux si longue et physiquement exigeante qu’elle nécessita une semaine de tournage avec de vrais oiseaux attachés à son costume et lancés vers son visage. Cela était consigné dans les archives de production. Ce que Hedren n’évoqua pas publiquement avant la biographie de Donald Spoto en 1983, puis ses propres mémoires en 2016, concernait ce qui se déroula hors plateau : Hitchcock aurait été possessif de façon obsessionnelle dès le début, lui aurait fait des avances sexuelles qu’elle refusa, aurait fait installer pendant Marnie une porte communicante entre son bureau et sa loge, et, après son refus, l’aurait maintenue sous un contrat qui l’empêcha de travailler durant deux ans. « Il a détruit ma carrière », déclara-t-elle en 2016. « C’était sa punition. » Hitchcock mourut en 1980 et ne laissa aucune déclaration officielle à ce sujet. La défense formelle — selon laquelle aucune documentation contemporaine de son comportement n’existait — se heurte directement à l’argument formel en faveur de son récit : en 1963, les mécanismes permettant de signaler ce qu’elle décrivait n’existaient pas, et le contrat lui-même témoigne du rapport de force. Ses films sur des hommes obsessionnels et dominateurs qui façonnent les femmes selon leurs propres spécifications se lisent autrement après son témoignage. Certains critiques ont soutenu qu’ils se lisaient autrement auparavant déjà, pour peu que l’on ait prêté attention à ce dont parlait réellement Vertigo.

Il continua à réaliser. Frenzy, en 1972, situé dans un Londres où il ne vivait plus mais qu’il pouvait encore cartographier de mémoire, était explicitement violent d’une manière qu’aucun de ses films antérieurs n’avait été — le système de classification révisé le rendait possible, et il exploita cette possibilité avec la précision d’un homme sachant exactement jusqu’où ne pas aller. Family Plot, en 1976, fut son dernier film, une œuvre plus légère qui laissait entendre qu’il faisait une sorte de paix avec la forme plutôt que de la pousser dans ses retranchements. Il avait soixante-seize ans et avait travaillé malgré l’arthrite et la pose d’un pacemaker pour l’achever. Il développait un scénario intitulé The Short Night lorsque ses reins cessèrent de fonctionner et qu’il mourut le 29 avril 1980 à Bel Air, quatre mois après avoir été fait chevalier par la reine Elizabeth II — une cérémonie à laquelle il assista en fauteuil roulant et qu’il décrivit ensuite à un journaliste, avec sa sécheresse caractéristique, comme « plutôt agréable ».

Les honneurs officiels s’accumulèrent vers la fin, comme c’est souvent le cas pour ceux qui ont déjà fait leurs preuves au-delà de toute contestation : l’Irving G. Thalberg Memorial Award de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences en 1968 ; le BAFTA Fellowship en 1971 ; le Lifetime Achievement Award de la Directors Guild of America ; le Cecil B. DeMille Award des Golden Globes ; le Life Achievement Award de l’American Film Institute en 1979. Il fut nommé cinq fois à l’Oscar du meilleur réalisateur — pour Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window et Psycho — sans jamais le remporter. C’était l’ironie récurrente de sa carrière aux yeux de l’industrie, et Hitchcock l’aborda avec la même sérénité mordante qu’il mettait dans la plupart des choses : « Toujours demoiselle d’honneur, jamais la mariée », est-il censé avoir dit, une réplique qu’il avait presque certainement préparée et attendait l’occasion propice de placer.

La collaboratrice qui rend son œuvre la plus difficile à évaluer comme un accomplissement purement individuel est Alma Reville, qu’il rencontra sur le plateau d’une production de 1924 alors qu’elle était la monteuse et script superviseuse la plus expérimentée de l’équipe, et qu’il travaillait encore à obtenir sa première réalisation créditée. Ils se marièrent en 1926 et travaillèrent ensemble jusqu’à la fin de sa vie. Il déclara à plusieurs reprises, dans des termes plus directs que ceux auxquels il recourait habituellement, qu’elle repérait les erreurs qui l’auraient défait — les faux raccords, les problèmes de rythme, les scènes techniquement réussies mais qui ne tenaient pas ensemble comme elle savait qu’elles devaient le faire. Charles Champlin, du Los Angeles Times, écrivit que « la touche Hitchcock avait quatre mains, dont deux étaient celles d’Alma ». Elle lui survécut de deux ans. Leur fille Patricia apparut dans plusieurs de ses films, de façon particulièrement mémorable dans Strangers on a Train et Psycho, où elle tenait un rôle secondaire avec la même précision discrète que son père appréciait chez tous ceux qui travaillaient pour lui.

Ce que soutient l’œuvre achevée, envisagée dans son ensemble, c’est que la peur n’est pas l’opposé de la sécurité — elle habite au cœur de la sécurité, dans la douche et le motel et la maison de la mère et la fenêtre du voisin et les oiseaux posés sur le fil. Il trouva cette idée en lui-même, dans son enfance catholique et sa mécanique de la culpabilité, dans sa terreur des policiers et de la fausse accusation, dans cette observation contrôlante dont il comprenait qu’elle l’était précisément parce qu’elle était si intime. Il en fit cinquante-trois longs métrages sur cinquante-cinq ans, dont neuf sont aujourd’hui préservés au National Film Registry des États-Unis pour leur importance culturelle, et dont l’un — Vertigo — délogea Citizen Kane de la première place du sondage des critiques du British Film Institute en 2012, un sondage dont le numéro un n’avait pas changé depuis 1962. La réévaluation de Tony Lee Moral en 2026, A Century of Hitchcock, place au centre de la discussion, plutôt qu’à ses marges, la question de ce que les films révèlent de leur créateur — et de ce qu’il a fait de son pouvoir. Les films posaient cette question depuis toujours. Il a fallu un peu plus de temps à la culture pour la lui retourner.