Jean Renoir, le cinéaste qui filma l’agonie d’un monde qui croyait survivre

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	15 septembre 1894 Montmartre, Paris, France
Décès	12 février 1979 (84)
Profession	Cinéaste
Connu pour	Grand Illusion, The Rules of the Game, A Day in the Country
Récompenses	2 Oscar

Dans les mois précédant l’invasion de la France par l’Allemagne, l’un de ses plus grands cinéastes était déjà en exil — non pas dû à l’occupation, mais du public qui avait hué son dernier film hors des salles. La Règle du jeu avait été distribué, attaqué, et mutilé par son propre distributeur. L’homme qui l’avait fait, Jean Renoir, partit pour l’Italie dans ce qu’il décrivit comme un voyage touristique. Il n’en revint jamais définitivement. Ce que ses compatriotes avaient rejeté comme une comédie ratée sur un week-end de chasse s’est avéré, lors de ses nombreuses réévaluations ultérieures, être la radiographie la plus exacte d’une civilisation au bord de l’effondrement que le cinéma ait jamais produite.

Il est né dans une forme particulière d’abondance. L’atelier de son père à Montmartre était plein de modèles, de lumière et d’odeur d’huile de lin ; Pierre-Auguste Renoir peignait les mêmes surfaces — la peau, l’eau, la soie, l’après-midi — avec une patience que son second fils n’hériterait pas. Jean Renoir fut blessé pendant la Première Guerre mondiale, passa des mois sur des béquilles, se passionna brièvement pour la céramique, et ne vint au cinéma que parce qu’il voulait un véhicule pour sa première femme, l’actrice Catherine Hessling. La motivation était personnelle avant d’être artistique. Cela a toujours été le cas avec Renoir.

Ses premiers films muets montrent un réalisateur qui apprend en faisant, pas toujours avec élégance. Mais quelque chose a changé au début des années 1930. La Chienne (1931), tourné dans un Paris qui semblait habité plutôt qu’éclairé, établit l’approche : des décors réels, des acteurs libres de se déplacer, une caméra qui suivait les corps humains au lieu de les cadrer. Boudu sauvé des eaux (1932) alla plus loin, laissant le vagabond anarchique de Michel Simon saccager un foyer bourgeois de l’intérieur. Le film joue comme une farce, mais la blague est celle que Renoir racontera pour le reste de sa carrière : les règles qui régissent la société polie sont des fictions convenues, et quiconque refuse de faire semblant devient un scandale.

Toni (1935) s’est orienté vers quelque chose de plus brut — un film sur des travailleurs immigrés dans le sud de la France, tourné en extérieurs avec des acteurs non professionnels, qui a anticipé le néoréalisme italien d’une décennie. Puis vint la période qui allait définir sa réputation de manière permanente. La Grande Illusion (1937) utilisait une histoire de prisonniers de guerre de la Première Guerre mondiale pour soutenir que la solidarité de classe traverse les frontières nationales plus fiablement que le patriotisme. Ce fut le premier film en langue étrangère nommé pour l’Oscar du meilleur film. Joseph Goebbels l’interdit comme ennemi public numéro un du cinéma.

La Bête humaine (1938), adapté de Zola, rendit un verdict plus sombre : le désir est le moteur sous la surface de la civilisation, et les structures sociales ne le domptent pas, elles lui donnent simplement des rails sur lesquels rouler. Le conducteur de locomotive de Jean Gabin, agrippant sa cabine dans l’obscurité près de Lyon, devint l’un des portraits les plus indélébiles du cinéma d’un homme défait par ce qu’il ne peut contrôler. Puis La Règle du jeu (1939) arriva comme la synthèse : un week-end à la campagne, une chasse au lapin, une machinerie complexe de performances sociales — et en dessous, l’insistance tranquille de Renoir sur le fait que tout le monde dans le cadre sait que le jeu est truqué et accepte d’y jouer quand même. Un membre du public à la première tenta de mettre le feu à un journal. Le film fut sifflé, coupé, retiré, et finalement interdit pendant l’Occupation.

Le récit standard des années hollywoodiennes de Renoir les traite comme un exil qui l’a adouci — comme si le réalisateur de La Grande Illusion était devenu un artisan de studio une fois arrivé sur les côtes américaines. Les preuves ne soutiennent pas cela. The Southerner (1945) est l’un des grands films américains sur le travail et la terre, tourné avec une franchise qu’aucun contemporain hollywoodien n’a tentée. The Diary of a Chambermaid (1946), adaptant le roman de Mirbeau, porte une sauvagerie politique que le cinéma français de l’époque avait largement abandonnée. Le problème des années hollywoodiennes n’est pas les films eux-mêmes — c’est que le système de studio n’a jamais su quoi faire de lui, et le sentiment était réciproque.

Quand il est revenu à la production européenne avec The River (1951) — tourné en Inde, en Technicolor, dans un registre si différent des films des années 1930 qu’il déconcerte les critiques attendant une correspondance — Renoir a signalé que l’argument qu’il avançait avait toujours porté sur l’attention, pas sur l’idéologie. French Cancan (1955) et The Golden Coach (1952) s’ouvrirent sur un style tardif de conscience théâtrale : des couleurs plates de scène, des interprètes qui jouent à être des interprètes, Renoir repliant l’impressionnisme de son père dans l’image au niveau de la lumière et de la surface plutôt que du contenu.

Il a écrit son autobiographie en 1974 — My Life and My Films — avec l’équanimité d’un homme qui avait vu son œuvre la plus honnie devenir un canon. Le réalisateur à qui l’on avait dit en 1939 qu’il avait fait un film pour lequel le public français n’était pas prêt s’est retrouvé, dans les années 1960, cité par tous les réalisateurs de la Nouvelle Vague comme le précédent qui avait rendu tout ce qu’ils faisaient possible. François Truffaut lui a dédié son premier long métrage. Godard l’a appelé le plus grand de tous. Ce que Renoir lui-même en a dit était plus simple : chaque réalisateur n’a qu’un seul film qu’il fait, encore et encore. Le sien portait sur l’impossibilité de connaître une autre personne — ce qui explique pourquoi la peinture, l’art de son père, n’avait jamais suffi.