Steven Spielberg, le grand divertisseur qui passe ses confessions à la caméra

Le réalisateur le plus rentable de l’histoire est devenu une marque avant de devenir un auteur. Sa fin de carrière est une longue, patiente correction.

Celui qui a appris à Hollywood comment vendre un été est aussi celui qui a tourné La Liste de Schindler. La contradiction n’est pas accessoire. C’est le mur porteur d’une carrière de cinquante ans que Spielberg passe les vingt dernières années à inspecter de l’intérieur. Il est le réalisateur le plus rentable de l’histoire du cinéma et l’un des plus autobiographiquement inquiets. La plupart des cinéastes se construisent une réputation une seule fois. Lui en a bâti plusieurs, et il s’obstine à les tenir simultanément, même quand elles tirent dans des directions opposées. À soixante-dix-neuf ans, il prépare la sortie de Disclosure Day, son premier long métrage depuis The Fabelmans, son retour au ciel extraterrestre qu’il n’avait pas filmé depuis le début des années 2000. Ce sera aussi sa trentième collaboration avec John Williams. Le chiffre, à lui seul, dit déjà quelque chose : cet homme n’a pas appris à prendre sa retraite.

Sa mère, Leah Posner, était pianiste concertiste avant d’ouvrir un restaurant casher ; son père, Arnold Spielberg, ingénieur électricien impliqué dans les premiers ordinateurs commerciaux chez RCA. La famille était juive orthodoxe, le calendrier religieux occupait toute la maison, et l’enfant né à Cincinnati en décembre 1946 raconterait plus tard qu’il avait, petit, eu honte des pratiques de ses parents. Il raconterait aussi que la Shoah était un sujet permanent à table : son père y avait perdu entre seize et vingt proches. Le déménagement à Phoenix, à dix ans, le déposa dans une banlieue du désert où sa judéité était un malaise quotidien, pas une communauté. Les deux choses sont devenues, plus tard, de la matière cinématographique.

La caméra 8 mm est arrivée comme un devoir pour un badge des scouts, et l’obsession est arrivée avec elle. Au lycée, à Phoenix, il dirigeait ses camarades dans un long métrage sur les ovnis de cent quarante minutes intitulé Firelight, financé par son père, projeté une seule fois dans une salle locale et tout juste rentable. Ce scénario d’adolescent sur les soucoupes serait repêché vingt ans plus tard comme l’ancêtre conceptuel de Rencontres du troisième type. Les écoles de cinéma de USC et UCLA l’ont refusé. Il a atterri à California State University, Long Beach, a abandonné, s’est faufilé dans les studios Universal, et a dirigé Joan Crawford dans un épisode de Night Gallery avant d’avoir le moindre diplôme. La compression biographique — du gamin obsessionnel au réalisateur professionnel à vingt-deux ans — explique en grande partie pourquoi ses films donnent l’impression d’avoir été tournés par quelqu’un qui n’a jamais eu à négocier avec le médium.

Le décollage, c’est un téléfilm. Duel, en 1971, est un face-à-face de soixante-quatorze minutes entre un camion sans conducteur visible et un homme dans une berline ; trois cent cinquante mille dollars, seize jours de tournage, le tout fonctionnant parce que Spielberg savait déjà que le suspense est un problème de montage, pas d’exposition. Trois ans plus tard, Les Dents de la mer — un tournage qu’il a lui-même décrit comme la pire expérience de sa vie, avec un requin mécanique qui tombait en panne dans l’Atlantique et un scénario qu’on réécrivait le matin même — invente le blockbuster moderne. Après Les Dents de la mer, l’été cesse d’être une morte-saison : il devient le jour de paie du calendrier. Spielberg vit depuis, à l’intérieur des conséquences de cette idée.

La décennie qui suit produit les titres qui figurent automatiquement sur n’importe quelle fiche succincte : Rencontres du troisième type, Les Aventuriers de l’arche perdue, E.T. l’extra-terrestre, les suites d’Indiana Jones, Empire du soleil. Le motif est mi-émerveillement, mi-effroi. La famille de banlieue tient debout et fonctionne légèrement de travers ; l’objet enfoui est maudit ; l’extraterrestre est bienveillant et envahissant en même temps. La critique a longtemps confondu Spielberg avec un optimiste. Ses films sont peuplés de pères absents ou mourants, d’enfants qui doivent gérer les adultes, et d’horreurs historiques que la caméra n’arrive jamais tout à fait à éviter.

Le pivot arrive en 1993. Il tourne Jurassic Park et La Liste de Schindler la même année — le plus commercial et le plus personnel, l’un collé à l’autre, la postproduction de l’un saignant sur l’autre. La Liste de Schindler, c’était le projet qu’il portait depuis le début des années quatre-vingt et qu’il refusait de tourner tant qu’il ne se sentait pas prêt. Il a refusé son cachet. Il a remporté l’Oscar du meilleur réalisateur qu’on lui avait pointedly refusé pour La Couleur pourpre. Derrière, sont venues la Shoah Foundation, Il faut sauver le soldat Ryan, A.I. Intelligence artificielle (l’héritage Kubrick), Minority Report, Munich, Lincoln, Le Pont des espions, Pentagon Papers : une suite de films historiques et éthiques qui travaillait la culpabilité américaine du XXe siècle avec la même technique de caméra qui avait, autrefois, fait peur au public avec un squale.

La lecture conventionnelle dit qu’il a mûri. La lecture plus exacte dit qu’il faisait toujours les deux choses en même temps, et que le virage tardif n’est pas une question de gravité gagnée mais de couche autobiographique cessant d’être planquée sous le genre. The Fabelmans, en 2022, transforme le sous-texte en texte. Le film raconte sans déguisement le divorce de ses parents pour la première fois. Il reçoit sept nominations aux Oscars et, pour un budget d’environ quarante millions de dollars, ne se rentabilise pas en salle. West Side Story, l’année précédente, avait également échoué commercialement, dans des conditions pandémiques et face à un public qui ne se déplace plus pour le cinéma destiné aux adultes. Le réalisateur le plus commercial de l’histoire fait, depuis 2017, des films que la critique place parmi les meilleurs de sa filmographie et que le public en salles a, dans une large mesure, refusé d’aller voir. La contradiction est ouverte.

Disclosure Day, prévu pour juin 2026, est son premier long métrage depuis The Fabelmans et son premier projet de science-fiction depuis La Guerre des mondes, en 2005. Le scénario est signé David Koepp, son collaborateur sur Jurassic Park, La Guerre des mondes et le retour d’Indiana Jones. Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo et Wyatt Russell ont rejoint le casting entre 2024 et 2025. Le tournage a démarré en février 2025 dans le New Jersey, à Atlanta, à New York et à Huntington, sous le titre trompeur de Non-View. Universal a confirmé qu’il s’agit d’une histoire d’ovnis. John Williams compose sa trentième bande originale pour Spielberg : une continuité qui a commencé en 1974 et qui a survécu à la majorité des mariages et des logos d’entreprise du secteur.

Il a rencontré Kate Capshaw sur le tournage d’Indiana Jones et le Temple maudit et l’a épousée en 1991, après la fin de son premier mariage avec Amy Irving. Il a sept enfants, dont la scénariste Sasha Spielberg et le chef opérateur Theo Spielberg. Capshaw s’est convertie au judaïsme avant le mariage, une décision que Spielberg a citée comme centrale dans son retour à la religion dont il s’était éloigné dans sa jeunesse. La Righteous Persons Foundation, financée par les bénéfices de La Liste de Schindler, soutient des projets culturels et éducatifs juifs. La Shoah Foundation, hébergée à USC, a enregistré plus de cinquante-cinq mille témoignages de survivants dans plus de cinquante pays.

Spielberg occupe la première ligne de son industrie depuis un demi-siècle et ne montre aucun signe de retrait volontaire. Disclosure Day testera si le public qui l’a construit reste en salle ou s’est définitivement installé sur le canapé. Dans les deux hypothèses, il développe déjà la suite. Il a dit, plus d’une fois, que sa retraite consiste dans l’écart entre deux films. Cet écart dure depuis quatre ans. Il est sur le point de se refermer.