La première chose que vous donne Taxi Driver, ce n’est pas un homme, c’est une couleur. Un taxi surgit d’un nuage de vapeur montant des bouches d’égout et l’écran devient liquide : feux arrière rouges étalés sur un pare-brise mouillé, l’éclat au sodium d’une ville qui a oublié comment s’éteindre. Puis deux yeux trouvent le rétroviseur, et l’on comprend que la caméra ne regarde pas New York. Elle la regarde comme Travis Bickle : de trop près, trop longtemps, avec la mauvaise sorte d’attention.

Suit le portrait d’un homme et de la ville qui l’a façonné, peint par Martin Scorsese d’après un scénario de Paul Schrader et porté par une interprétation de Robert De Niro à côté de laquelle il reste dangereux de s’asseoir. Bernard Herrmann en a signé la musique — un saxophone poisseux de fin de nuit posé sur une menace métallique et sourde — et ce fut la dernière chose qu’il écrivit ; le film lui est dédié. On entend dans cette musique tout le propos : la tendresse et la menace respirant par le même cuivre.

Une ville qui n’arrête pas de transpirer

Michael Chapman a filmé le long métrage, et son New York en est la vraie vedette : humide, purulent, magnifique. Il laisse le néon saigner — enseignes de cinéma, devantures de diners, ampoules de salles pornos reflétées dans le chrome et la pluie jusqu’à ce que les rues semblent émaillées. Scorsese ralentit les fondus à l’extrême, et les corps sur le trottoir deviennent une traînée de chaleur et de menace. Quand Travis conduit, le pare-brise est une toile et les essuie-glaces un métronome. Lorsque le célèbre plan en plongée descend sur le carnage du dernier acte — Scorsese a désaturé la couleur pour adoucir le rouge et préserver son classement —, la ville a cessé d’être un lieu pour devenir un état d’esprit.

Travis Bickle, l’homme seul de Dieu

De Niro a bâti Travis de l’intérieur : la politesse trop appliquée, la discipline de salle de sport, le journal dans lequel un vétéran du Vietnam sans endroit où déposer ses nuits se nomme lui-même « l’homme seul de Dieu ». Le moment le plus cité — « C’est à moi que tu parles ? », improvisé devant un miroir — fonctionne parce qu’il n’est pas bravade mais répétition : un solitaire passant une audition pour un affrontement qui n’existe que dans sa tête. On le regarde décider que la crasse du dehors peut se nettoyer au revolver, et le film ne vous épargne jamais en vous dictant ce qu’il faut ressentir.

Tous ceux qu’il croise

Autour de lui, Scorsese dispose une galerie de New-Yorkais, chacun éclairé comme un tableau distinct. Cybill Shepherd est Betsy, la bénévole de campagne que Travis idolâtre puis humilie ; Harvey Keitel est Sport, le souteneur, charme graisseux et douceur mauvaise ; et Jodie Foster, à peine adolescente, est Iris, l’enfant que l’homme seul se désigne pour sauver. Le calme de Foster met mal à l’aise, et la relation au cœur de la violence est ce que le film contient de plus dérangeant. La partition de Herrmann les relie tous, romantique et pourrie à la fois.

Pourquoi il tourne encore au ralenti le long du trottoir

Il a remporté la Palme d’or à Cannes et quatre nominations aux Oscars, et il ne s’est jamais vraiment refroidi. Chaque film de solitaire aliéné depuis — chaque étude baignée de néon d’un homme qui se défait dans une ville — lui paie un loyer. Une part de son étrange pouvoir tient à son peu de rides : la solitude qu’il diagnostique, la façon dont un homme blessé peut tourner en justicier autoproclamé, se lit aujourd’hui plus nettement qu’alors.

C’est ce qui lui vaut une place tout en haut de notre échelle : un film où chaque plan est composé et chaque silence chargé, et où la ville elle-même joue aux côtés de De Niro.