Steven Soderbergh, le cinéaste qui ne délègue ni la caméra ni la salle de montage

Au générique d’un film de Steven Soderbergh, le directeur de la photographie s’appelle « Peter Andrews ». Le monteur, « Mary Ann Bernard ». Ce sont les prénoms de son père et le nom complet de sa mère. Soderbergh n’a jamais fourni d’explication pleinement satisfaisante à cette pratique — sinon quelque chose qui a trait à la propriété, à la volonté de marquer l’écart entre le poste qu’on lui confie et les fonctions qu’il refuse de déléguer. En trente ans de carrière, il n’a jamais cédé l’un ni l’autre de ces postes à quelqu’un d’autre.

Il a grandi à Baton Rouge, en Louisiane, où son père était administrateur à l’université d’État. Né à Atlanta en 1963, il a commencé à tourner des courts métrages avec le matériel universitaire dès l’adolescence, s’enseignant le métier par la pratique. Lorsqu’il s’installe à Hollywood au début de la vingtaine, il apprend comment la machine fonctionne avant de décider qu’il n’en veut pas la logique.

Ce qui suivit fut l’un des débuts les plus fulgurants du cinéma américain. Sexe, mensonges et vidéo, qu’il écrivit en huit jours lors d’un voyage en voiture vers Los Angeles, remporta la Palme d’Or à Cannes en 1989 — faisant de lui, à 26 ans, le plus jeune réalisateur en solo à obtenir cette récompense. Le film — sur la sincérité sexuelle, la tromperie conjugale, et un homme qui enregistre des femmes parlant de leur vie intime — avait une intimité et une rigueur conceptuelle inédites. Il lança le mouvement du cinéma indépendant américain, et Soderbergh, fidèle à sa nature, refusa aussitôt de le reproduire.

La décennie suivante fut irrégulière et productive à parts égales. Il fit des films excentriques qui trouvèrent leur public et d’autres qui ne le trouvèrent pas, au point que la critique le classa parmi les auteurs d’un seul chef-d’œuvre. Out of Sight (1998), avec George Clooney et Jennifer Lopez, démontra qu’il pouvait appliquer sa précision au cinéma commercial. Deux ans plus tard, Traffic et Erin Brockovich, seule contre tous furent tous deux nommés pour le meilleur réalisateur lors de la même cérémonie des Oscars. Il remporta le prix pour Traffic — premier réalisateur depuis Michael Curtiz en 1938 à recevoir deux nominations la même année pour deux films distincts.

Ocean’s Eleven (2001) marqua le sommet commercial de sa carrière et la preuve la plus manifeste de la contradiction qui la traverse. L’homme qui avait remporté Cannes avec un film de psychologie sexuelle réalisait l’un des divertissements les plus brillamment construits de la décennie, avec le casting le plus onéreux d’Hollywood — et filmait lui-même chaque plan sous pseudonyme. Il enchaîna Ocean’s Twelve et Ocean’s Thirteen sans tension apparente, et entre les deux volets de braquage, tourna Che: quatre heures sur Ernesto Guevara qu’aucun studio n’aurait financées sans les bénéfices d’Ocean’s.

Force est de constater que la tension au cœur de l’œuvre de Soderbergh n’a jamais trouvé de résolution claire. Contagion (2011), thriller procédural sur une pandémie mondiale, fut accueilli comme un film de genre compétent à sa sortie — avant de devenir l’un des films les plus regardés de l’histoire des plateformes quand la COVID-19 s’est déclarée neuf ans plus tard. Le film s’était avéré plus documentaire que fictif, rangé sous le label « thriller » et récupéré sous le label « urgence sanitaire ». Magic Mike (2012) était une comédie sur des strip-teaseurs masculins qui contenait davantage de réflexion sur le travail, la performance et l’économie du désir que la plupart des films se réclamant du contenu social sérieux. Il a réalisé des films urgents que personne n’a traités comme tels. La critique académique n’a toujours pas tranché: est-il un auteur de grands films, ou un grand auteur qui n’en fait pas toujours de grands?

En 2013, après Behind the Candelabra — un téléfilm HBO sur les dernières années de la vie de Liberace avec Scott Thorson, couronné de cinq Emmy Awards — Soderbergh annonça qu’il prenait sa retraite du cinéma de salle. Il n’était pas épuisé. Il s’ennuyait. Il avait 50 ans. L’industrie l’enregistra comme définitif. Il revint trois ans plus tard.

Le second acte est, à toutes les mesures, plus prolifique que le premier. Logan Lucky (2017) fut un braquage de la classe ouvrière conçu pour défier le modèle de distribution. Unsane (2018) fut entièrement tourné sur iPhone. No Sudden Move (2021), Kimi (2022), puis Black Bag (2025) — un film d’espionnage avec Cate Blanchett et Michael Fassbender que Soderbergh compara à une version espionnage de Qui a peur de Virginia Woolf? The Christophers, comédie noire avec Ian McKellen, Michaela Coel et James Corden, fut présenté en avant-première au Festival de Toronto en septembre 2025 et acquis par Neon pour une sortie en salle en 2026.

En mai 2026, il achève un documentaire sur John Lennon construit autour du dernier entretien accordé par Lennon et Yoko Ono, avec des images générées par intelligence artificielle. « Je ne vois pas grande différence entre ce que font ces modèles d’apprentissage et ce que je fais », a-t-il déclaré à Deadline. Un cinéaste qui a passé trente ans à refuser de confier sa caméra à quiconque a trouvé, à 63 ans, une technologie qui partage sa logique: on prend ce qui existe et on construit ce qui n’est pas encore là.