Quentin Tarantino, l’auteur qui a fini par laisser la caméra à un autre

Pendant trois décennies, la blague tenait debout : Quentin Tarantino dirigeait jusqu’aux virgules de ses propres scénarios. L’image était celle de l’homme au fétichisme des pieds, la bande-son déjà montée dans la tête, la liste de références plus longue que le plan de tournage. La carrière en dix films était la politique des auteurs transformée en compte à rebours.

Cette image n’est plus celle de 2026. Le prochain film né d’un scénario de Tarantino, The Adventures of Cliff Booth, est tourné par David Fincher pour Netflix — la première fois en trente ans qu’un original signé Tarantino passe par l’œil d’un autre. Ce que lui-même dirige ensuite est une farce de cape et d’épée pour le West End londonien, The Popinjay Cavalier. Entre les deux, on le retrouve en second rôle dans Only What We Carry, un film modeste de Jamie Adams avec Simon Pegg et Charlotte Gainsbourg. La fameuse théorie des dix films, soigneusement cultivée, est devenue, sans bruit, quelque chose de plus intéressant.

Quentin Jerome Tarantino a grandi à Los Angeles auprès de sa mère, Connie McHugh, mi-cherokee mi-irlandaise, administratrice d’hôpital qui lui a laissé voir les mauvais films au bon âge. Pas d’école de cinéma. La formation s’est faite derrière le comptoir de Video Archives, un vidéoclub de Manhattan Beach où, avec Roger Avary, il a passé la fin des années quatre-vingt à recommander Jean-Pierre Melville à des clients venus chercher L’Arme fatale. La boutique est devenue célèbre par la suite à cause des gens qui y avaient travaillé ; tant qu’elle était ouverte, elle n’était qu’un long apprentissage gratuit.

Il est arrivé deux fois. La première à Sundance, avec Reservoir Dogs, un film de braquage qui escamotait le braquage et plaçait la parole au premier plan. La seconde à Cannes deux ans plus tard, quand Pulp Fiction a remporté la Palme d’or et qu’une bonne moitié des scénaristes indépendants américains de la décennie suivante se sont mis à lui ressembler un peu. L’Académie lui a décerné l’Oscar du meilleur scénario original ; Bruce Willis a sorti une montre de l’arrière-train d’un kangourou ; Uma Thurman a retrouvé son pouls grâce à une aiguille plantée dans le cœur. Le film a survécu à ses imitateurs, ce qui est la véritable épreuve.

Ce qui a suivi se laissait moins parodier. Jackie Brown, son adaptation d’Elmore Leonard, laissait la violence hors champ et offrait à Pam Grier le temps d’écouter les Delfonics. Les deux Kill Bill: Volume 1 et Kill Bill: Volume 2 recomposaient le film de samouraïs et le polar de vengeance hongkongais avec la caméra de Robert Richardson et le montage de la regrettée Sally Menke. Inglourious Basterds a réécrit la fin de la Seconde Guerre mondiale autour d’un monologue de Christoph Waltz, qui décrocherait deux Oscars sous sa direction. Avec Django Unchained sont arrivés son deuxième Oscar du scénario et une dispute publique avec Spike Lee à propos du seul mot du script qui comptait pour eux deux.

Cette dispute fait partie du portrait. L’usage de l’insulte raciale dans son cinéma situé dans la communauté afro-américaine est la ligne que ses critiques ne lui pardonnent pas, et sa défense — exactitude d’époque, voix de personnage — est la ligne qu’il refuse de bouger. Les Huit Salopards a été tourné en 70 mm Ultra Panavision pour rappeler au spectateur entraîné aux petits écrans à quoi sert un cadre large. Once Upon a Time… in Hollywood, son dernier long-métrage en tant que réalisateur, a récolté dix nominations aux Oscars et offert à Brad Pitt celui de second rôle masculin dans la peau d’un cascadeur peut-être assassin de sa femme ; la scène la plus émouvante est une petite fille qui dit à un comédien qu’il a été bon.

Sont venues ensuite cinq années silencieuses. Mariage avec la chanteuse israélienne Daniella Pick, deux enfants, vie partagée entre Los Angeles et Tel-Aviv, programmation de copies 35 mm au New Beverly Cinema, novélisation de son propre film hollywoodien puis un recueil d’essais, Cinema Speculation, qui expliquait plus clairement qu’aucun de ses entretiens ce que le cinéma américain des années soixante-dix avait réellement accompli. Il a annoncé The Movie Critic comme dixième et dernier film ; il l’a abandonné en 2024. Le réalisateur le plus discipliné de sa génération s’était heurté à un mur que la discipline ne suffisait pas à résoudre.

Le travail de 2026 est sa réponse. Confier Cliff Booth — suite située en 1977, avec Pitt et Timothy Olyphant reprenant leurs rôles — à David Fincher n’est pas une défaite créative : c’est un réglage d’autorité. Le scénariste-réalisateur qui n’avait jamais délégué a décidé que ce dont le projet avait besoin, c’était le sens compositionnel d’un autre. Prendre une pièce de théâtre, une comédie de cape et d’épée intitulée The Popinjay Cavalier, est plus surprenant : la salle de théâtre est l’endroit où son découpage ne sert plus à rien et où les acteurs réinterprètent les répliques six soirs par semaine. Il y a aussi la série en noir et blanc sur la pègre des années 1930 qu’il préparerait avec Sylvester Stallone, tournée sur des caméras d’époque : le pari cinéphile que seuls eux deux pouvaient encore avoir envie de tenir.

The Popinjay Cavalier doit ouvrir à Londres au début de 2027. Que le dixième film suive ou non est devenu une question moins intéressante que celle-ci : ce que Tarantino aura fait de l’attente, c’est-à-dire continuer à soigner le cinéma tel qu’il avait envie de le voir, même quand ce cinéma-là ne sort plus de sa propre caméra