Marlon Brando et le paradoxe d’un génie qui se refusait à son propre art

Marlon Brando

Photo via The Movie Database (TMDB)

Naissance	3 avril 1924 Omaha, Nebraska
Décès	1 juillet 2004 (80)
Profession	Acteur
Connu pour	Le Parrain, C’est l’apocalypse, Superman

Les personnages qu’il a incarnés — Stanley Kowalski, Terry Malloy, Vito Corleone — semblent exister indépendamment de lui, comme s’ils avaient été découverts plutôt que construits. Cette qualité, l’impression que Brando ne jouait pas mais qu’il était, est précisément ce qui a rendu son travail révolutionnaire. Et c’est aussi ce qui rend l’homme lui-même si difficile à saisir : il a prouvé que l’interprétation pouvait porter le poids de l’expérience vécue. Il n’a pas prouvé que cela pouvait soutenir une vie.

Au début des années 1940, un adolescent d’Omaha, Nebraska — renvoyé d’une académie militaire pour insubordination — débarque à New York sans projet précis. Né le 3 avril 1924 d’un père représentant commercial alcoolique et d’une mère actrice également alcoolique, il a grandi dans un foyer où l’art et l’instabilité partageaient les mêmes pièces. Au Dramatic Workshop de la New School, il rencontre Stella Adler, qui avait étudié directement avec Stanislavski à Paris. Adler était persuadée que la vérité psychologique en jeu ne venait pas du ressassement du trauma personnel — l’approche que pratiquait Lee Strasberg à l’Actors Studio — mais de l’imagination de l’acteur et de son engagement avec les circonstances précises d’une scène. Cette distinction changea tout pour Brando.

Sa performance de 1947 dans Un tramway nommé Désir, de Tennessee Williams, mis en scène par Elia Kazan à Broadway, est l’un de ces événements culturels qui séparent ce qui précède de tout ce qui suit. Brando avait vingt-trois ans. Ce qu’il apportait sur scène était physique, sexuel, imprévisible — d’une manière que la technique théâtrale de l’époque n’avait pas les mots pour décrire. Les critiques atteignirent le mot « authentique ». Le public revint le lendemain soir.

Le film suivit en 1951, puis une décennie de travail qui en fit l’acteur américain dominant de sa génération : Viva Zapata!, Jules César — où il récita de mémoire tout le discours funèbre en vers blancs et décrocha une nomination à l’Oscar qui surprit ceux qui estimaient que les acteurs de méthode ne pouvaient pas aborder le texte classique — L’Équipée sauvage, et finalement Sur les quais en 1954. La scène où Malloy apprend la mort de son frère — seul, adossé à un grillage — reste l’une des séquences les plus étudiées du cinéma mondial. Le mouvement était entièrement de Brando. Kazan comprit qu’il assistait à quelque chose d’irréproductible.

En 1972, sa carrière était largement considérée comme terminée. Le Parrain était le film dont aucun studio ne voulait qu’il s’approche. Brando arriva à l’audition avec de la ouate dans les joues, ajouta des prothèses dentaires, parla avec une voix que Coppola décrivit comme du gravier mouillé, et livra une incarnation d’un patriarche mafieux vieillissant d’une précision si redoutable qu’elle balaya toutes les réticences. Le film lui valut son deuxième Oscar — qu’il refusa, envoyant l’activiste apache Sacheen Littlefeather à sa place pour dénoncer le traitement des peuples autochtones par Hollywood et l’occupation de Wounded Knee. Le geste était sincère. La même année apporta Le Dernier Tango à Paris, de Bernardo Bertolucci. La performance de Brando y atteint un degré de mise à nu qui dépasse le registre du jeu d’acteur. Maria Schneider, dix-neuf ans, révéla plus tard qu’une scène spécifique — conçue entre Brando et Bertolucci sans l’en informer — l’avait profondément traumatisée. Ce qui apparaissait à l’écran comme une vulnérabilité authentique avait été rendu possible au prix d’une violation de son consentement. Ces deux réalités coexistent, sans que l’une efface l’autre.

Il avait acheté Tetiaroa, un atoll de Polynésie française, en 1966 pendant le tournage des Révoltés du Bounty. Il y retourna de plus en plus souvent. Quand Coppola le recruta pour Apocalypse Now — Kurtz dans la jungle cambodgienne, sa logique repliée sur elle-même — Brando arriva en surpoids important, n’avait pas lu Conrad, et nécessita une doublure pour les plans larges. Il improvisa par fragments. Ces fragments restent fascinants. Ils constituent aussi la dernière fois qu’il travailla près de son niveau réel.

La condamnation de son fils Christian pour homicide volontaire en 1990, puis le suicide de sa fille Cheyenne à Tahiti cinq ans plus tard, appartiennent à une catégorie de deuil que la vie privée permet rarement d’observer. Brando cessa d’accorder des entretiens. Il prit des rôles pour financer des frais d’avocat — Le Parrain de la mariée, Don Juan DeMarco, The Score avec De Niro et Norton. Il grossit, se reclut, disparut progressivement des écrans.

Marlon Brando mourut à Los Angeles le 1er juillet 2004, d’une fibrose pulmonaire. Il avait quatre-vingt ans.

Ce qu’il a laissé n’est pas simple à utiliser. L’approche qu’il a popularisée a produit autant d’indulgence narcissique que de révélation véritable. Son refus d’Oscar en 1973 s’est complexifié avec le temps. Le Dernier Tango à Paris ne peut plus se voir sans conscience de ce qu’il a coûté à Maria Schneider. Les performances, elles, tiennent. Kowalski, Malloy, Corleone restent la démonstration de ce que le cinéma peut accomplir quand le corps et l’intelligence d’un acteur sont réellement engagés. Le documentaire Listen to Me, Marlon (2015), assemblé à partir de décennies d’enregistrements audio privés que Brando réalisait pour lui-même, donne le portrait le plus clair d’un homme d’une complexité intérieure exceptionnelle qui trouva peu de choses dans le monde à la hauteur de ce qu’il portait.

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