Tout commence par un homme qui réclame vengeance. « Je crois en l’Amérique », dit Bonasera, l’entrepreneur des pompes funèbres, dans la pénombre, et pendant une longue minute sans coupe Francis Ford Coppola reste sur son visage tandis que la caméra recule pour révéler Vito Corleone, qui écoute derrière un bureau. Tout ce que raconte Le Parrain est déjà dans cette scène : l’écart entre les promesses du pays et les faveurs qui le font vraiment tourner, et une famille qui a bâti un empire dans cet interstice.

Adapté du best-seller de Mario Puzo par Puzo et Coppola, le film arrive en 1972 comme un pari de studio auquel presque personne, chez Paramount, ne croyait vraiment : ni au jeune metteur en scène, ni à la vedette sur le déclin qu’il a imposée, ni à l’inconnu qu’il voulait pour le fils. Coppola s’est battu pour Marlon Brando, qui s’est rempli les joues de coton et a baissé la voix jusqu’à un murmure rauque, et pour Al Pacino, dont le Michael parle à peine dans la première heure. Ces deux paris définissent le film.

Gordon Willis l’a filmé dans l’ambre et l’ombre, laissant les yeux disparaître sous le front de Brando jusqu’à ce qu’on se penche pour le déchiffrer — un risque qui lui a valu le surnom de « prince des ténèbres » et qui donne au film sa densité. La valse de Nino Rota fait l’inverse : elle adoucit la violence pour qu’elle tombe comme une tragédie et non comme un spectacle. Le mariage qui ouvre le récit dure près d’une demi-heure et c’est toute l’architecture morale en miniature : le soleil dans le jardin, les affaires dans le bureau, et nul n’a le droit de refuser quoi que ce soit au Don le jour des noces de sa fille.

Le moteur de l’histoire, c’est Michael, pas Vito. Pacino joue le héros de guerre qui jure ne pas être comme sa famille, puis, scène après scène — l’hôpital, le restaurant, une porte qui se referme lentement — devient plus implacable que tous les autres. Le Sonny de James Caan brûle trop fort, le Tom Hagen de Robert Duvall tient les comptes, le Fredo de John Cazale est déjà faible ; au milieu d’eux, Michael durcit jusqu’à devenir précisément ce que son père priait pour qu’il ne devienne jamais. C’est l’un des grands arcs de personnage du cinéma, et Pacino en joue l’essentiel avec les yeux.

The Godfather (1972) — *Le Parrain* (1972) — l’affiche originale de sortie. Paramount Pictures.

Ce qui maintient le film vivant par-delà toutes les imitations, c’est qu’il refuse de séparer la famille du crime. Le baptême final — Michael renonçant à Satan sur les fonts pendant que ses ordres s’exécutent à travers la ville — énonce la thèse sans détour : l’amour et le meurtre sont le même acte, accompli par le même homme, à la même heure. Peu de films américains ont tenu ces deux choses dans un même plan sans ciller.

Plus d’un demi-siècle plus tard, Le Parrain reste le film auquel se mesure tout récit criminel, celui dont les répliques — « une offre qu’il ne pourra pas refuser », « laisse le pistolet, prends les cannoli » — ont survécu au contexte qui les a fait naître. Il a remporté l’Oscar du meilleur film, du meilleur acteur et de la meilleure adaptation, lancé une trilogie et mille imitateurs, et n’a rien perdu de son emprise. Ce n’est pas la nostalgie qui le maintient en tête des classements. C’est qu’il reste meilleur que presque tout ce qui est venu après.