Diane Keaton, au-delà d’Annie Hall: l’actrice qui refusait un seul visage

Diane Keaton

Photo: Sbclick / CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

Naissance	5 janvier 1946 Los Angeles, California
Décès	11 octobre 2025 (79)
Profession	Actrice et réalisatrice
Connu pour	Le Parrain, Le Parrain, 2e partie, Le Monde de Dory
Récompenses	Oscar · BAFTA · Golden Globe · AFI

Ce que Diane Keaton avait de si insaisissable, aucune photographie ne parvenait vraiment à le capturer : il y avait deux femmes en elle, et le public n’en avait choisi qu’une avec enthousiasme. Celle qu’ils avaient choisie portait le gilet oversize et le nœud papillon, bredouillait des compliments et riait d’elle-même avant que quiconque ne puisse le faire. C’était un personnage pleinement réalisé — nerveux, charmant, impossible à cerner — et quand Annie Hall arriva en 1977, il changea ce qu’une femme américaine était autorisée à être à l’écran.

Elle naquit Diane Hall le 5 janvier 1946 à Los Angeles, grandit à Santa Ana dans la quiétude suburbaine de la Californie du Sud d’après-guerre, l’aînée de quatre enfants. Sa mère Dorothy — femme au foyer passionnée de photographie en amateur et ancienne reine de beauté locale — était la présence la plus théâtrale de la maison. De Santa Ana High School aux brefs passages à Orange Coast College jusqu’à la Neighborhood Playhouse School of the Theatre à New York, Keaton arriva à Broadway alors que les années 1960 achevaient leur décennie la plus bruyante, doublant un premier rôle dans Hair et trouvant sa voix dans Play It Again, Sam de Woody Allen, où elle créa le rôle de Linda Christie et révéla pour la première fois ce timing comique exquis qui allait définir son image publique pendant des années.

Elle changea son nom de famille pour Keaton — le nom de jeune fille de sa mère — lorsqu’elle rejoignit l’Actors’ Equity, car une autre actrice détenait déjà les droits sur Diane Hall. Le nouveau nom voyagea vite. En 1972, Francis Ford Coppola la choisit face à Al Pacino dans Le Parrain pour incarner Kay Adams-Corleone, et la décennie de la plus rude réinvention du cinéma américain la revendiqua comme sienne. Elle fut aussi la petite amie de Woody Allen, professionnellement et brièvement personnellement, et ensemble ils construisirent quelque chose d’inhabituel : une comédie de l’anxiété qui prenait au sérieux le dysfonctionnement amoureux. Play It Again, Sam, Sleeper, Love and Death — chacun affinait le personnage. Annie Hall valut à Keaton l’Oscar de la meilleure actrice, ainsi que le BAFTA et le Golden Globe, et fit d’elle un phénomène que l’industrie n’allait jamais tout à fait cesser de lui associer.

Ce que ce phénomène occultait, c’est que la même année où Annie Hall sortait, Keaton apparaissait dans À la recherche de Mr. Goodbar de Richard Brooks — un film bien plus dérangeant, dans lequel elle jouait une femme dont la vie privée se fragmentait sous des pressions qu’elle gérait publiquement — et la performance était aussi brute et maîtrisée que tout ce qu’elle ferait. Le film fut largement ignoré par les mêmes institutions critiques qui célébrèrent Annie Hall, ce qui racontait une histoire sur ce que le public était prêt à recevoir de cette interprète particulière. L’industrie avait trouvé la version de Diane Keaton qu’elle voulait, et ne s’intéressait guère aux autres.

Reds, l’épopée de Warren Beatty en 1981 sur la journaliste radicale Louise Bryant et sa relation avec John Reed, offrit à Keaton un autre type de rôle : une femme façonnée par la politique, la conviction, et le coût difficile d’être prise au sérieux dans un monde qui la préférait décorative. Elle reçut sa deuxième nomination à l’Oscar pour une performance précise là où Annie Hall avait été intuitive, formelle là où ce film avait été sans défense. Reds perdit la course au meilleur film face à Les Chariots de feu, et le travail de Keaton fut absorbé dans le quasi-échec ambitieux du film. Elle n’en élargissait pas moins l’éventail de ce que son nom pouvait signifier.

Elle se tourna aussi vers la réalisation — Unstrung Heroes en 1995 et Hanging Up en 2000 — aucun des deux films n’ayant reçu la reconnaissance qu’il méritait, mais tous deux prouvant que ses intérêts créatifs allaient au-delà de l’interprétation. Ailleurs, elle laissa le travail commercial porter son poids : Father of the Bride en 1991, The First Wives Club en 1996, deux énormes succès grand public dans lesquels elle opérait dans le registre attendu tout en faisant des choix qui la distinguaient du rôle. Avec Something’s Gotta Give en 2003, Nancy Meyers lui offrit une dramaturge dont la vie amoureuse s’était calcifiée — et qui découvrit qu’elle ne l’était pas — et Keaton reçut une quatrième nomination à l’Oscar pour une comédie qui, par hasard, savait à quoi ressemblait la mélancolie de l’intérieur.

Elle ne se maria jamais. Dans une culture qui mesurait la vie des femmes en partie par leurs arrangements domestiques, elle navigua des décennies de relations très médiatisées — avec Allen, avec Pacino, avec Beatty, chacune se terminant — puis, à la cinquantaine, adopta deux enfants. Dexter et Duke Hall furent élevés par une femme qui avait passé sa vie professionnelle à jouer des femmes négociant les termes de leur propre liberté, ce qui n’était pas entièrement une coïncidence. Elle fut aussi, tout au long, une collectionneuse : d’art, de photographies, de maisons historiques qu’elle achetait et restaurait le long de la côte californienne — une pratique architecturale qui exprimait la même attention à la forme et aux proportions que ses choix à l’écran.

Les œuvres tardives — Book Club en 2018, Mack & Rita en 2022, Summer Camp en 2024, son dernier film achevé aux côtés d’Eugene Levy et Kathy Bates — furent accueillies avec des degrés d’enthousiasme variables, aucun à la mesure de ce qu’elle y apportait. Elle continuait de se présenter : pour le travail, pour l’industrie, pour une culture qui avait fait d’elle un point de référence et semblait continuellement surprise lorsqu’elle refusait de se comporter comme tel. Au moment de sa mort, le 11 octobre 2025, des suites d’une pneumonie bactérienne, elle avait trois projets de films inachevés, dont un thriller de survie intitulé Constance. Elle avait soixante-dix-neuf ans.

La question qu’elle laisse ouverte est la même qu’elle posait depuis 1977 : le rire nerveux, le chapeau et la veste oversize étaient-ils le portrait complet, ou simplement la partie que l’industrie savait recevoir. En regardant l’ensemble de l’œuvre — la comédie et le désespoir, les premiers rôles romantiques et les femmes au bord de leur propre architecture — la réponse n’a jamais vraiment été proche.