Joanne Woodward, l’actrice qui refusa d’être une seule image

Joanne Woodward

Photo: MGM / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	27 février 1930 Thomasville, Georgia
Profession	Actrice, productrice
Connu pour	Philadelphie, Le Temps de l'innocence, Les Feux de l'été
Récompenses	Oscar · Emmy · Golden Globe · BAFTA · Cannes Film Festival

Elle a remporté le plus grand prix d’Hollywood pour avoir joué une femme qui ne savait pas qui elle était. L’ironie, c’est que Joanne Woodward a passé les quarante années suivantes à s’assurer que personne à Hollywood ne puisse répondre à cette question à son sujet, elle non plus.

Woodward a grandi dans le Sud américain — d’abord à Thomasville, en Géorgie, où elle est née en 1930, puis à Greenville, en Caroline du Sud après le divorce de ses parents. Elle était mordue de théâtre très tôt, jouant dans des productions locales avant de s’inscrire au Neighborhood Playhouse à New York, où la formation de Sanford Meisner lui a donné une précision technique qui deviendrait sa signature — et, pour un certain type de producteur, son inconvénient.

Elle est arrivée à Hollywood sous contrat avec la Twentieth Century Fox, apparaissant dans des anthologies dramatiques télévisées avant de faire ses débuts au cinéma dans Count Three and Pray en 1955. Quand elle a été choisie pour The Three Faces of Eve, elle était encore largement inconnue. Le film racontait l’histoire d’une ménagère rurale atteinte de trouble dissociatif de l’identité — trois personnalités distinctes que Woodward devait rendre crédibles individuellement sans tomber dans la caricature. Elle a joué les trois dans une robe qu’elle avait dessinée et cousue elle-même. L’Oscar de la meilleure actrice qui a suivi — elle avait 27 ans à la sortie du film — a présenté au public une actrice qu’ils auraient dû regarder depuis le début.

Le problème, en fin de compte, était de savoir quoi faire d’elle ensuite. Hollywood à la fin des années 1950 construisait son système de stars autour de certitudes — des femmes glamour et fiables dont le personnage à l’écran pouvait être commercialisé avec un minimum de nuances. Woodward ne fonctionnait pas ainsi. Elle a tourné The Long, Hot Summer en 1958 aux côtés de Paul Newman, une collaboration qui a mené à leur mariage la même année et au début d’un partenariat créatif qui survivrait à la plupart des choses du cinéma américain. Mais les films qu’elle a choisis entre 1959 et 1967 — The Sound and the Fury, The Stripper, A Fine Madness — valorisaient le personnage plutôt que le calcul commercial, et les critiques comme les studios ne suivaient pas toujours.

Le correctif est venu de la personne qui connaissait le mieux son travail. Newman l’a dirigée dans Rachel, Rachel en 1968, un film discret sur une institutrice de petite ville confrontée à l’étroitesse de sa vie, qui a valu à Woodward sa deuxième nomination aux Oscars et a rappelé au public ce dont elle était capable quand un scénario lui faisait assez confiance pour être immobile. Il l’a dirigée à nouveau dans The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds en 1972 — un portrait délibérément sans glamour d’une mère amère et confinée à la maison — pour lequel elle a remporté le prix de la meilleure actrice à Cannes. Ce n’étaient pas des véhicules évidents. Ils ont été choisis, avec soin, à contre-courant.

C’est là que le récit standard sur Woodward et Newman a tendance à dérailler. Le partenariat est retenu comme romantique d’abord et créatif ensuite, ce qui inverse le bilan réel. Quand il réalisait, elle livrait des performances parmi les plus maîtrisées de sa génération — non pas parce qu’il la rendait meilleure, mais parce que le matériau qu’ils trouvaient ensemble convenait à sa façon de penser le jeu d’actrice. Elle était aussi une défenseuse sérieuse de la scène : soutien précoce de l’Actors Studio, elle a contribué à maintenir une conception de l’acteur comme artisan plutôt que comme marchandise à un moment où cette distinction comptait.

Son film de 1973, Summer Wishes, Winter Dreams, lui a valu une troisième nomination aux Oscars, et à la fin des années 1970, elle s’est tournée de plus en plus vers la télévision — non pas comme un repli, mais comme une découverte. L’Emmy qu’elle a remporté pour See How She Runs en 1978 et un autre pour Do You Remember Love en 1985 sont venus dans des projets qui offraient le genre de travail concentré et sans glamour qu’elle avait toujours recherché. Dans les années 1990, elle est apparue dans Philadelphia — une brève mais crédible apparition en mère de Tom Hanks dans le film phare de Jonathan Demme sur l’ère du sida — et a narré The Age of Innocence de Martin Scorsese. Mr. and Mrs. Bridge, son film de 1990 avec Newman, leur a offert une dernière collaboration prolongée avant que le travail ne ralentisse.

Elle et Newman ont eu trois filles — Elinor, Melissa et Claire — et se sont installés définitivement à Westport, dans le Connecticut, qui a toujours semblé être l’endroit où elle préférait être. Woodward a reçu un diagnostic de maladie d’Alzheimer en 2007, à peu près au moment où Newman a reçu son diagnostic de cancer en phase terminale. Il est mort l’année suivante. Depuis le début des années 2010, elle vit complètement à l’écart de la vie publique, soignée par sa famille dans la maison du Connecticut.

Ce qu’elle laisse, à 96 ans, c’est une œuvre qui plaide pour une idée précise : que le jeu d’actrice à l’écran n’exige pas le confort du public. Elle a bâti une carrière sur des personnages difficiles à regarder et impossibles à réduire — une femme avec trois moi distincts, une femme qui regarde sa vie se rétrécir, une femme qui a cessé d’être gentille avec ses propres enfants. La robe d’Oscar qu’elle a cousue elle-même, le prix de Cannes, les quatre décennies dans le Connecticut plutôt qu’en Californie — tout cela forme une position cohérente prise tôt et maintenue avec constance. Que cela la rende sage ou simplement obstinée, c’est une question à laquelle l’œuvre refuse de répondre.