Luhrmann, ou le spectacle comme seule langue possible

Baz Luhrmann

Photo via The Movie Database (TMDB)

Naissance	17 septembre 1962 Herons Creek, New South Wales, Australia
Profession	Réalisateur
Connu pour	Gatsby le Magnifique, Moulin Rouge !, Elvis
Récompenses	DGA · 2 Oscar · Officer of the Order of Australia (AO, 2007) · Centenary Medal

Il y a des cinéastes qui taillent leur forme à chaque nouvelle histoire, et d’autres qui imposent leur forme à toutes les histoires sans exception. Luhrmann appartient au second groupe, et c’est précisément ce que ses défenseurs et ses détracteurs ne parviennent pas à nommer de la même façon. Ses films arrivent à un volume qui submerge avant d’émouvoir, et le débat sur la question de savoir si ce dispositif est le sujet ou l’obstacle au sujet court sans interruption depuis que Ballroom Dancin’ a transformé un concours de danse en manifeste sur l’expression individuelle en 1992.

Mark Anthony Luhrmann a grandi en Nouvelle-Galles du Sud entre deux forces qui allaient définir sa méthode de travail. Son père tenait une station-service et un cinéma ; sa mère enseignait la danse. L’intersection entre structure mécanique et performance physique, entre commerce et art, entre le local et l’aspirationnel, est devenue la grammaire de tout ce qu’il construirait par la suite. Il s’est formé au National Institute of Dramatic Art de Sydney et a monté une première version de Ballroom Dancin’ comme spectacle vivant avant que la pièce ne devienne un film. Cette version scénique — avec son milieu de compétition amateur, son couple réprimé, sa foule de personnages qui avaient confondu conformité et tradition — contenait chaque instinct formel qu’il allait développer et prolonger au cours des trente années suivantes.

Luhrmann a nommé ses trois premiers films la Trilogie du Rideau rouge, mais ce nom décrit une méthode autant qu’un ensemble. Dans chaque film, la conscience de l’artifice est inscrite dans la structure : on sait qu’on regarde du théâtre qui a accepté de s’appeler cinéma. Ballroom Dancin’ (1992) l’a établi dans le monde du bal de compétition. Roméo + Juliette (1996) a conservé le vers shakespearien intact dans une ville à codification contemporaine — des canons étiquetés « Épée », des dés marqués « Péché » — avec un Leonardo DiCaprio assez jeune pour que le film emprunte sa vulnérabilité plutôt qu’il ne la fabrique. Moulin Rouge! (2001) a achevé la trilogie en empruntant des chansons sur un siècle entier de musique populaire et en les organisant en argument émotionnel : un Paris qui n’a jamais existé, un amour dont la fin est annoncée dans la phrase d’ouverture.

Moulin Rouge! fut le plus bruyant des trois et le plus contesté. Il a obtenu des nominations aux Oscars et aux BAFTA pour le Meilleur film, remporté deux Oscars pour le travail de conception de Catherine Martin, et valu à Luhrmann un prix de la Directors Guild of America. Il a aussi produit l’articulation la plus précise de l’objection à son mode de travail : que la sensation fonctionne comme anesthésie, que la taille du geste peut dissimuler la pauvreté du sentiment en dessous. Il a reçu l’un et l’autre — le succès et l’objection — sans laisser ni l’un ni l’autre le modifier.

La décennie entre Moulin Rouge! et Elvis fut marquée par des ambitions qui ne trouvèrent pas toujours leur forme. Australia (2008) a duré près de trois heures et voulu être simultanément sur le colonialisme, la nostalgie et la mythologie d’un continent, découvrant que l’échelle pouvait accueillir les trois sujets sans en résoudre aucun. Gatsby le Magnifique (2013) a confronté la prose de Fitzgerald à une bande-son de Jay-Z, avec Leonardo DiCaprio en Gatsby dans un film où le décor visuel de l’excès était aussi l’argument du film. The Get Down (2016), une série Netflix sur la naissance du hip-hop dans le South Bronx, annulée après une saison à un coût de production qui est devenu une partie de l’histoire.

Baz Luhrmann au Festival international du film de Toronto 2025 — Baz Luhrmann au TIFF 2025. Photo : Kevin Payravi / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Elvis (2022) est arrivé après une décennie où les critiques s’étaient à peu près installés dans une position de savoir à quoi s’attendre. Ce qui est arrivé était une recalibration. Austin Butler a joué Elvis Presley non comme une icône à reconstruire mais comme une personne progressivement absorbée par la machinerie qui l’entourait ; Tom Hanks a joué le Colonel Tom Parker comme l’architecte cynique de cette machinerie. Le film a duré 159 minutes, obtenu huit nominations aux Oscars dont Meilleur film et Meilleur acteur pour Butler, et s’est imposé internationalement d’une façon que le plus personnel Gatsby n’avait pas réussi.

EPiC, sorti en 2025, a prolongé la séquence. Avec un score de 97% sur Rotten Tomatoes — la meilleure réception critique de sa carrière à ce jour — il suggérait soit que son mode avait mûri en quelque chose que les critiques pouvaient rencontrer à ses propres termes, soit que la culture critique avait évolué vers les types d’échelle émotionnelle qu’il avait toujours exigés. Jehanne d’Arc est maintenant en pré-production. Le travail n’a pas ralenti, et le registre n’a pas changé.

Luhrmann occupe une position singulière dans le cinéma contemporain : trop commercialement réussi pour être écarté et trop clivant pour être canonisé sans débat. Les objections sérieuses à son œuvre ne sont pas anodines. Le rythme peut se substituer aux décisions de montage qui vous ralentraient et forçaient la scène à faire son travail. L’échelle peut remplacer les moments plus petits que l’échelle, par sa nature même, vous contraint à abandonner. Un film qui vous submerge dans un état émotionnel n’a pas nécessairement accompli le même travail qu’un film qui le mérite. Le contre-argument — que tout cela est précisément l’esthétique, entièrement intentionnelle, opérant à un niveau de conscience formelle que ses détracteurs ont tendance à sous-estimer — est tout aussi cohérent. Ni l’un ni l’autre camp n’a trouvé la fin de ce débat. Luhrmann s’est constamment comporté comme si ce n’était pas son problème de le résoudre.