François Truffaut, l’homme qui voulait tuer le cinéma français et finit par l’incarner

François Truffaut

Photo: Unknown / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	6 février 1932 Paris, France
Décès	21 octobre 1984 (52)
Profession	Réalisateur
Connu pour	The 400 Blows, Jules and Jim, Day for Night
Récompenses	Prix de la mise en scène, Cannes Film Festival (1959) · Oscar · BAFTA · César

Le garçon de douze ans au centre des Quatre Cents Coups se tient, dans le plan final du film, dos au monde et l’Atlantique devant lui, n’offrant rien d’utile. François Truffaut s’était tenu dans une position similaire — l’enfant illégitime dont personne ne voulait vraiment, apprenant très tôt que la chaleur est ce que le monde retient. En choisissant Jean-Pierre Léaud, il ne trouvait pas un acteur. Il reconnaissait une situation.

Truffaut naît à Paris en 1932, fils illégitime d’une mère qui n’avait pas prévu de le garder et d’un père biologique dont il ne découvrira l’identité qu’à l’âge adulte. Sa grand-mère maternelle l’élève ; après sa mort, alors qu’il a huit ans, sa mère et son beau-père Roland Truffaut — dont il portera finalement le nom — l’accueillent à contrecœur. Il quitte l’école à quatorze ans et passe chaque heure disponible au cinéma. Une arrestation mineure le fait remarquer d’André Bazin, le théoricien du cinéma qui reconnaît l’obsession quand il la voit. Bazin l’amène aux Cahiers du Cinéma, la revue qui deviendra le moteur intellectuel de la Nouvelle Vague.

Ce que Truffaut produit aux Cahiers n’est pas de l’appréciation cinématographique — c’est un combat. Son essai de 1954, « Une certaine tendance du cinéma français », attaque ce qu’il appelle la « tradition de qualité » : des films qui traduisent un matériau littéraire avec un savoir-faire professionnel et aucune personnalité discernable. Il plaide pour le réalisateur comme auteur principal, l’auteur dont la sensibilité individuelle informe chaque décision à l’écran. L’argument n’est pas entièrement original, mais Truffaut l’écrit avec une fureur délibérée qui lui attire des ennemis et déclare un mouvement. Les Quatre Cents Coups arrive à Cannes en 1959 et remporte le Prix de la mise en scène. L’ironie que l’homme qui avait attaqué le sentimentalisme dans le cinéma français venait de réaliser son film le plus émotionnellement vulnérable n’échappe à personne.

Il avait aussi, dans ce même film, établi ce qui deviendrait l’autobiographie fictive la plus durable du cinéma. Pendant les vingt années suivantes, Truffaut suit Léaud en Antoine Doinel — à travers la maison de correction des Quatre Cents Coups, les amours hésitantes de Baisers volés (1968) et Domicile conjugal (1970), le bilan rétrospectif de L’Amour en fuite (1979) — dans une série qui suit une seule vie fictive sur cinq films. Le cycle Doinel est patient comme le temps réel est patient : il montre l’accumulation de petites défaites et la lenteur avec laquelle chacun devient soi-même.

Jules et Jim (1962) arrive trois ans après Les Quatre Cents Coups et reste son film le plus audacieux sur le plan formel : Jeanne Moreau au centre instable d’un triangle qui commence comme un essai sur la liberté bohème d’avant-guerre et finit en quelque chose qui ressemble à une tragédie sans tout à fait en mériter le poids. Le film tourne, littéralement — la caméra se déplace autour des personnages comme pour contenir quelque chose d’incontenable. Truffaut ne risquera plus jamais ce niveau de nervosité formelle. Les films suivants sont plus maîtrisés, ce que certains critiques lisent comme un repli et d’autres comme une maturité.

Entre les films Doinel, Truffaut explore des voies qui résistent à une description unique. Fahrenheit 451 (1966) l’emmène en Angleterre pour sa seule production en anglais, une adaptation du roman de Ray Bradbury où son malaise évident avec la langue devient partie prenante de la qualité froide et légèrement déracinée du film. L’Enfant sauvage (1970) le met en scène en médecin du XIXe siècle tentant d’éduquer un garçon sauvage trouvé dans la forêt — un autre déplacement, un autre autoportrait de l’homme qui façonne l’enfant dont personne d’autre ne voulait. L’Histoire d’Adèle H. (1975) trouve Isabelle Adjani dans une performance d’une intensité presque pathologique, jouant la fille de Victor Hugo se détruisant pour un homme qui ne veut pas d’elle.

La Nuit américaine (1973), où un tournage à Nice dévore son propre casting et son équipe avec une efficacité joyeuse, remporte l’Oscar du meilleur film en langue étrangère. Il déclenche aussi la rupture la plus dommageable de la vie personnelle de Truffaut. Jean-Luc Godard, qui avait été assez proche pour co-réaliser un court métrage avec Truffaut avant que l’un ou l’autre n’ait fait un long métrage, lui envoie une lettre l’accusant de malhonnêteté : que La Nuit américaine ment sur ce qu’implique réellement le cinéma, le présentant comme un plaisir collaboratif plutôt qu’un lieu de travail, d’idéologie et de contradiction. La lettre est précise et cinglante. La rupture est définitive. Ce que la dispute rend visible est un désaccord authentique sur ce à quoi sert le cinéma — la position de Godard selon laquelle le film devrait démanteler les idées reçues ; celle de Truffaut, moins articulable mais plus cohérente sur vingt-cinq films, selon laquelle il devrait rester fidèle à des vies particulières.

La question qui divisait les critiques — si la chaleur de Truffaut était une concession ou le propos — n’a jamais été tranchée de son vivant et ne l’a pas été depuis. Il a passé le début de sa carrière comme le critique le plus redouté du cinéma français, dont la signature garantissait des ennemis. Lorsqu’il commence à faire des films, la tendresse en frappe certains comme un repli du geste radical, un adoucissement qui le place du mauvais côté de l’évolution politique de la Nouvelle Vague. Cette lecture traitait l’accessibilité comme une ambition moindre. D’un point de vue plus large, ses films sont plus difficiles à faire qu’ils n’en ont l’air : il faut plus de discipline pour se soucier des personnes à l’écran que pour déconstruire l’appareil qui les filme.

Le Dernier Métro (1980) remporte dix César, dont ceux du meilleur film, du meilleur réalisateur, de la meilleure actrice pour Catherine Deneuve et du meilleur acteur pour Gérard Depardieu — un record à l’époque. Situé sous l’Occupation nazie à Paris, il suit une troupe de théâtre qui cache son directeur juif dans la cave pendant que sa femme dirige la compagnie au-dessus. Il est formellement conventionnel — Truffaut avait rangé sa nervosité de la Nouvelle Vague à ce stade — mais la conventionnalité est méritée : une histoire sur le maintien de quelque chose qui vaut la peine d’être préservé dans des conditions conçues pour l’éteindre, réalisée avec précisément le genre de soin que son sujet exigeait.

Une tumeur au cerveau est diagnostiquée au printemps 1983. Il meurt le 21 octobre 1984, à Neuilly-sur-Seine, à cinquante-deux ans. Son dernier film, Vivement dimanche ! (1983), est une comédie noire tournée en noir et blanc, avec Fanny Ardant — sa dernière compagne et mère de sa fille Joséphine. Il apparaît, trois ans avant sa mort, en scientifique français Lacombe dans Rencontres du troisième type (1977) de Spielberg — un caméo qui suggère qu’il restait, à quelque niveau de reconnaissance que ce soit, quelqu’un qui voulait encore juste regarder comment les films étaient faits. Sa société de production, Les Films du Carrosse — nommée d’après Le Carrosse d’or de Jean Renoir — continue de gérer son œuvre.
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Le livre d’entretiens avec Alfred Hitchcock, que Truffaut a assemblé sur plusieurs années et publié en 1967, reste l’un des textes essentiels du cinéma. Les films Doinel continuent de trouver de nouveaux publics. La Nuit américaine est toujours projetée partout où le cinéma se prend assez au sérieux pour examiner ses propres mécanismes. Pour un homme qui a grandi en comprenant que la chaleur est ce que le monde retient, Truffaut a réussi, à travers vingt-cinq films, à en mettre une quantité remarquable à l’écran — et à démontrer, contre tout ce que ses premiers écrits argumentaient, que c’était la chose la plus difficile à faire.