Fritz Lang, visionnaire du totalitarisme — avant d’en être l’exilé

Fritz Lang

Photo: Wim van Rossem for Anefo / CC0, via Wikimedia Commons

Naissance	5 décembre 1890 Vienna, Austria
Décès	2 août 1976 (85)
Profession	Cinéaste
Connu pour	Metropolis, M le maudit, Règlement de comptes
Récompenses	President of the jury, Cannes Film Festival (1964)

L’homme au monocle n’a jamais cessé d’inventer des villes où quelqu’un d’autre contrôle tout. Avant que le micro ou la botte qui marche ne fassent irruption dans la même pièce, Fritz Lang avait déjà construit les souterrains de Metropolis, l’empire de l’ombre du Dr Mabuse, et la ville criminelle qui traque un meurtrier d’enfants en utilisant exactement la logique qu’un État policier perfectionnera plus tard. Ses films allemands sont l’architecture d’un monde qui, en 1927 et 1931, n’existait que sur l’écran. En 1933, ce n’était plus le cas.

Il arrive à Vienne en décembre 1890, fils d’un entrepreneur en bâtiment dont l’affaire façonne un homme qui passera sa carrière à concevoir des structures impossibles pour la caméra. Jeune homme, Lang se destine à la peinture, étudie à Paris, voyage à travers l’Afrique du Nord et parcourt l’Asie du Sud-Est — les années d’errance et d’expansion qui forment son œil avant que le cinéma ne lui donne un lieu où se poser. La Première Guerre mondiale le rattrape comme tout le monde ; une grave blessure le renvoie du front à un lit d’hôpital, où il commence à écrire des scénarios de film au lieu de lettres à la maison.

En 1919, il est à Berlin, scénariste puis réalisateur chez Decla, la société d’Erich Pommer. Le partenariat avec Thea von Harbou — d’abord comme scénariste, puis comme épouse à partir de 1922 — définit la période la plus productive de sa carrière. Ensemble, ils réalisent Dr. Mabuse le joueur, une épopée en deux parties sur un maître criminel qui manipule les marchés financiers et hypnotise quiconque se trouve sur son chemin. Puis Les Nibelungen, un monument opératique du mythe germanique. Puis Metropolis.

Metropolis (1927) est la plus grande production cinématographique jamais tentée en Allemagne : près de 310 jours de tournage, des foules de figurants disposées en formations qui préfigurent les images des rassemblements de Nuremberg six ans plus tard. Le film imagine une ville en l’an 2026 — exactement l’année où nous sommes aujourd’hui — où les ouvriers vivent sous terre et la classe possédante jardine dans des tours. Sa femme robot et sa célèbre image d’ouvriers descendant dans les ténèbres n’ont jamais cessé d’alimenter l’imagination visuelle de la science-fiction. Blade Runner, Brazil et Star Wars puisent tous dans ce que Lang a construit dans un studio berlinois avant le parlant.

Quatre ans plus tard sort le film qu’il considère comme son meilleur : M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931), l’histoire d’un meurtrier d’enfants traqué à la fois par la police et par les criminels organisés de la ville, qui le jugent mauvais pour les affaires. Peter Lorre, dans son premier grand rôle, joue Hans Beckert — non pas un monstre mais quelque chose de plus précis, un homme prisonnier d’une pulsion dont la défense angoissée au tribunal est la scène la plus dérangeante du film. M invente l’approche psychiatrique du crime à l’écran, anticipe le drame procédural de trois décennies, et démontre qu’un film parlant peut être aussi dense visuellement qu’un muet. Les nazis tentent d’en bloquer le titre original, Murderer Among Us, craignant qu’il ne fasse référence à eux. Ils n’ont pas tort de s’inquiéter.

Ce qui s’est passé ensuite a été raconté maintes fois, et le récit a changé au fil des versions. La version de Lang : au début de 1933, le ministre de la Propagande Joseph Goebbels le convoque, l’informe que son dernier film sur le Dr Mabuse est interdit, puis — apparemment insensible à l’ironie — lui propose la direction de toute l’industrie cinématographique allemande. Lang dit avoir accepté d’y réfléchir, être sorti, avoir converti tout l’argent qu’il pouvait, et pris un train de nuit pour Paris. L’histoire est parfaite. Elle est aussi au moins en partie inventée. Le journal ministériel de Goebbels ne mentionne aucune rencontre avec Lang à la date en question. Les propres passeports de Lang montrent qu’il voyage en Allemagne et à l’étranger tout au long de 1933. Il part définitivement le 31 juillet — quatre mois après la soirée présumée. Il raconte l’histoire pour la première fois une décennie plus tard, en 1943, en faisant la promotion d’un film anti-nazi à Hollywood, et il la modifie à chaque récit. Le départ réel fut probablement plus lent, plus équivoque et plus coûteux émotionnellement — d’autant que Thea von Harbou, son épouse et co-scénariste de tous ses grands films de l’époque, avait rejoint le Parti nazi en 1932 et choisit de rester.

Les années américaines commencent chez MGM, avec des mois d’inactivité, puis avec Fury (1936) — un film sur un homme injustement accusé qui regarde une foule tenter de le brûler vif. Comme si l’exil avait clarifié un thème que son œuvre allemande abordait depuis l’autre direction. Fury et You Only Live Once installent Lang à Hollywood, mais ce sont les films qu’il réalise après la guerre qui consolident sa réputation américaine : The Big Heat (1953), avec son café brûlant et la rage méthodique de Glenn Ford contre un département de police corrompu, est l’un des noirs les plus durs et les plus économiques qu’Hollywood ait produits. Human Desire suit l’année suivante. Aucun des deux ne demande de sympathie.

Il retourne en Allemagne une fois, en 1958, pour réaliser les deux parties de Der Tiger von Eschnapur puis un dernier film sur le Dr Mabuse en 1960. En 1964, presque aveugle, il siège comme président du jury à Cannes — l’ancien architecte de l’expressionnisme allemand jugeant ce qu’était devenu le cinéma soixante ans après avoir mis un monocle à son œil. Il meurt à Beverly Hills le 2 août 1976. Metropolis, le film qu’il avait situé en l’an 2026, arrive maintenant exactement à l’année imaginée par Lang, lançant toujours les mêmes avertissements sur la même classe de gens dans les mêmes tours, attendant toujours que quelqu’un le lise différemment.