Henry Hill a voulu être gangster comme d’autres enfants veulent être astronautes, et le film le lui accorde longtemps. Depuis une fenêtre, de l’autre côté de la rue, il regarde l’équipe de Paulie Cicero tenir la station de taxis et le quartier, et il décide, avant même d’avoir l’âge de conduire, que ces hommes mènent la meilleure vie. La voix off est la sienne dès le premier plan. Le malaise vient de ce que le film lui donne presque raison.

L’argument est une affaire de ton, pas de morale. Martin Scorsese a réalisé le film à partir d’un scénario écrit avec Nicholas Pileggi, qui avait passé des années auprès du vrai Hill en enquêtant pour le livre dont il est tiré. Cette origine compte : c’est une histoire de mafia bâtie par un chroniqueur judiciaire, et elle tient moins de l’opéra que d’une écoute téléphonique accompagnée d’une superbe discothèque. La cruauté et le glamour partagent le même plan, et aucun n’annule l’autre.

La séquence la plus citée est aussi la thèse. Scorsese conduit Henry et Karen de la rue jusqu’au Copacabana par les cuisines, en un seul plan au Steadicam qui franchit chaque porte qui s’ouvre pour un truand ; quand on apporte une table installée au pied de la scène, la séduction est faite — la vôtre, pas seulement celle de Karen. La caméra de Michael Ballhaus ne s’arrête jamais et le montage de Thelma Schoonmaker fige l’image précisément aux instants qu’Henry préférerait sauter. Le style est la morale. Le film vous montre l’ivresse, puis vous surprend à y prendre goût.

Le Tommy de Joe Pesci est le rôle que les montages adorent — la scène du restaurant, le fameux « je te fais marrer ? », a survécu à presque tout ce qui sortait cette saison — et il lui a valu l’Oscar. Mais la menace appartient à Robert De Niro. Son Jimmy Conway écoute plus qu’il ne parle, et on le voit calculer quel ami coûte désormais moins cher mort que vivant. Ray Liotta tient le centre, l’homme qui raconte : assez charmeur pour vous embarquer, assez creux pour qu’on redoute où il vous mène. Lorraine Bracco est la seconde narratrice dont le film a besoin, celle qui explique comment on finit par garder le revolver dans la table de nuit en appelant ça la normalité.

Les chansons sont l’autre narrateur. The Crystals, Cream, les Rolling Stones, Sid Vicious, et pour finir le piano de « Layla » posé sur les corps retrouvés dans des coffres et des chambres froides : chaque morceau commente la scène qu’il suit au lieu de la souligner par-dessous. Scorsese se sert de la pop comme d’autres d’un orchestre omniscient, et c’est pourquoi les pires moments du film sont aussi les plus électriques.

Le dernier acte troque le glamour contre la descente. L’équipe qui paraissait intouchable passe ses derniers mois défoncée et paranoïaque, scrutant le ciel à la recherche d’hélicoptères, et Henry finit sous protection des témoins, en banlieue, à se plaindre que la sauce des spaghettis y est ratée. Scorsese ne livre jamais de verdict au spectateur. Ce refus est ce que le film continue de discuter avec lui-même : l’ivresse et le remords tiennent dans le même plan, et celui qui l’emporte dépend de la phrase d’Henry sur laquelle on s’arrête. C’est pour cela que Les Affranchis reste le film auquel le cinéma de gangsters continue de se mesurer.

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