Paul Newman, l’acteur qui n’a cessé de se disputer avec son propre visage

L’œuvre tient lieu de plaidoirie. Il suffit de relire les rôles que Newman s’est choisis lui-même — Hud Bannon, Eddie Felson, Frank Galvin, Sully Sullivan — pour voir s’imposer une figure qui n’a rien à voir avec le portrait publicitaire. Des hommes qui se trompent, qui sont plus petits qu’ils ne le paraissent, qui gaspillent un don. Le visage le plus photographié de Hollywood appartenait à l’acteur le plus allergique à ce que ce visage avait l’air de promettre.

Paul Leonard Newman venait de Shaker Heights, dans l’Ohio, une banlieue cossue de Cleveland où la famille tenait un magasin d’articles de sport. Le père, juif d’origine hongroise né aux États-Unis ; la mère, catholique slovaque devenue ensuite adepte de la Christian Science. Newman a fait la guerre comme radio-mitrailleur sur bombardier-torpilleur dans le Pacifique, terminé une licence de théâtre et d’économie au Kenyon College en 1949, passé un an à la Yale School of Drama, et débarqué à New York pour s’apercevoir que Marlon Brando avait déjà pris la place. Il a passé la première décennie de sa carrière à entendre dire à quel point il lui ressemblait.

Le système des studios lui a confié Le Calice d’argent en 1954, une fresque historique de la Warner qu’il qualifiera plus tard, dans une annonce parue dans la presse, de désastre dont il fallait s’excuser. Il est resté à la télévision, a continué d’étudier avec Lee Strasberg, et n’a obtenu Marqué par la haine de Robert Wise que parce que James Dean venait de se tuer sur la route 466 et que Wise avait besoin d’un visage. Newman a joué Rocky Graziano en enfant sauvage logé dans un corps d’adulte, pas en boxeur sentimental, et le rôle lui est resté. Deux ans plus tard, à Cannes, il décrochait le prix d’interprétation masculine pour Les Feux de l’été de Martin Ritt, face à l’actrice qu’il venait d’épouser à Las Vegas. Joanne Woodward sera sa partenaire de métier pendant le demi-siècle qui suit.

Les rôles qui l’ont rendu indispensable tiennent dans cinq ans : Fast Eddie Felson dans L’Arnaqueur de Robert Rossen, Hud Bannon de nouveau sous la direction de Ritt, Luke Jackson dans Luke la main froide, et Butch Cassidy aux côtés de Robert Redford. Les studios continuaient de le vendre comme jeune premier. En dessous, Newman construisait autre chose : une galerie d’Américains qui n’arrivaient pas tout à fait à occuper la place que leur ouvrait leur physique. Hud est un séducteur que l’on découvre pourri. Luke est le romantique du bagne, démonté patiemment, à dessein, par l’institution qu’il provoque. Le public venait pour les yeux ; il restait pour l’acte d’accusation.

La lecture canonique passe sous silence le fait que Newman se tenait pour un acteur limité travaillant très dur contre cette limite. Il le disait en entretien et l’a mis par écrit. Il a bu pendant des années. Il supportait mal son propre visage à l’écran. Quand l’Académie lui a décerné un Oscar d’honneur en 1986, pour une carrière, il l’a pris comme une gêne et n’est pas venu ; le printemps suivant, il a remporté l’Oscar du meilleur acteur pour La Couleur de l’argent, là encore sans se déplacer. Hollywood se félicitait de l’avoir enfin remarqué. Newman était déjà au problème suivant. Son rôle préféré n’était ni Hud ni Eddie Felson. C’était celui de La Castagne, comédie crue sur le hockey de seconde division où la caméra l’a saisi à son plus libre. Ce rôle-là, il l’avait choisi lui-même.

Le travail derrière la caméra est moins connu et dit la même chose autrement. Il a signé six longs métrages : Rachel, Rachel comme premier film en 1968, puis Sometimes a Great Notion, De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites, le téléfilm The Shadow Box, Harry & Son et, en 1987, son adaptation de La Ménagerie de verre. Woodward en a porté cinq. Des films d’intérieur, sur des femmes acculées et sur les hommes qui ne les voyaient pas, et les meilleurs — Rachel, Rachel et le film des marguerites — défendaient l’idée que la vie intérieure mérite la caméra. Il ne s’est jamais dirigé lui-même dans un rôle qu’il pensait pouvoir porter.

Ce qu’il a porté, c’est une entreprise. Il a fondé Newman’s Own en 1982 avec l’écrivain A. E. Hotchner, au départ comme une plaisanterie sur les sauces salades, puis a institutionnalisé la plaisanterie en versant cent pour cent des bénéfices après impôts à des œuvres. À la clôture de l’année du centenaire, en janvier 2026, le total des dons cumulés dépassait six cents millions de dollars. Le Hole in the Wall Gang Camp qu’il a cofondé en 1988 pour des enfants gravement malades est devenu le SeriousFun Children’s Network, présent dans cinquante pays. L’arithmétique se conteste moins facilement que la filmographie : l’acteur qui soupçonnait son visage d’induire les gens en erreur a utilisé ce même visage, année après année, pour adosser une structure qui lui survit.

Il a arrêté de jouer passé quatre-vingts ans. Il a doublé Doc Hudson dans Cars de Pixar en 2006, puis annoncé sa retraite l’année suivante en évoquant des problèmes de mémoire. Le cancer du poumon l’a emporté en septembre 2008, à Westport, dans le Connecticut. Le cinéma tardif est celui d’un homme choisissant comment être retenu. Dans Les Sentiers de la perdition il a joué un patriarche catholique calme, presque repentant. Trois ans plus tard, dans Empire Falls pour HBO, un père de petite ville buvant lentement quelque chose qu’il avait déjà perdu, et il a décroché l’Emmy. Entre les deux, retour à Broadway dans Notre petite ville de Thornton Wilder et une nomination aux Tony, à soixante-dix-huit ans, pour le rôle écrit pour un homme faisant le compte de sa vie.

L’année du centenaire, entre janvier 2025 et janvier 2026, a été la première lecture complète et publique du canon. Les mémoires posthumes que ses filles et l’éditeur David Rosenthal ont reconstituées à partir des bandes d’entretien de Stewart Stern — celles que Newman croyait avoir brûlées — sont parues en 2022 sous un titre qui sonne comme une rectification : The Extraordinary Life of an Ordinary Man. La même année est sorti le documentaire en six parties d’Ethan Hawke sur Newman et Woodward. Le portrait qui parvient une quinzaine d’années après sa mort est moins lisse que celui des affiches, et bien plus proche de ce qu’il essayait depuis le début de désigner. Le visage était un héritage. Le travail, et la fondation, étaient la réponse.