Brian De Palma : le cinéma comme instrument du regard troublé

Brian De Palma

Photo: Gorup de Besanez / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Naissance	11 septembre 1940 Newark, New Jersey, USA
Profession	Réalisateur
Connu pour	Le balafré, Les Incorruptibles, Mission : Impossible
Récompenses	Silver Lion · Silver Bear, Berlin International Film Festival (Greetings, 1968)

La question que les films de De Palma n’ont cessé de poser — et à laquelle les critiques n’ont jamais cessé de répondre à sa place — est de savoir si le plaisir de la caméra à regarder est la même chose que la culpabilité du spectateur à être regardé. Il a réalisé des thrillers qui étaient aussi des essais sur le spectateur, des films d’horreur qui étaient aussi des arguments sur le désir, des films criminels qui étaient en réalité des études sur la manière dont les institutions échouent délibérément envers leurs victimes. La maîtrise technique n’a jamais été un accident. L’inconfort non plus.

Il a grandi à Philadelphie, benjamin de trois fils d’un chirurgien orthopédiste, un garçon qui construisait des ordinateurs et remportait des concours scientifiques avant qu’une projection fortuite de Citizen Kane à l’université Columbia ne redirige tout. Il est allé étudier la physique ; il est resté pour faire des films. Le détour — de Welles à Hitchcock, de la science dure au cinéma — a produit un cinéaste qui aborde la réalisation avec la rigueur d’un mathématicien et les obsessions d’un voyeur. À Sarah Lawrence au début des années 1960, il a réalisé The Wedding Party, une comédie semi-improvisée qui a donné au jeune Robert De Niro son premier crédit à l’écran et à De Palma l’habitude de travailler avec des acteurs en qui il avait confiance avant qu’ils ne soient célèbres.

À New York au milieu de cette décennie, il a trouvé la forme qui définirait ses débuts : des films bon marché, politiquement acérés, destinés à la contre-culture. Greetings et Hi Mom! étaient des films sur le fait d’être surveillé par l’État, réalisés par quelqu’un qui avait déjà décidé que la caméra était un instrument politique. Ils ont appris à De Palma ce que les films à gros budget démontreraient plus tard — que placer le public derrière l’objectif revient déjà à le rendre complice de tout ce sur quoi l’objectif est braqué.

Carrie, en 1976, annonçait un cinéaste qui avait absorbé Hitchcock comme un musicien absorbe Bach — si complètement que la variation devient possible. La lycéenne télékinésiste de Sissy Spacek était la déclaration de méthode de De Palma : l’écran divisé, le ralenti prolongé, la partition de Pino Donaggio qui oscille entre tendresse et effroi. Cela effrayait et émouvait le public au même moment, ce qui est techniquement plus difficile qu’il n’y paraît et que la plupart des cinéastes ne parviennent jamais à réaliser.

Les films qui ont suivi — Dressed to Kill, Blow Out, Scarface, Body Double — sont arrivés dans une éruption créative soutenue qui a produit ses séquences les plus célèbres et ses controverses les plus durables. Blow Out en particulier — le technicien du son de John Travolta enregistrant ce qui pourrait être un meurtre politique — est le film que Pauline Kael a identifié comme transcendant le genre, un tableau sur le fossé entre la preuve et la vérité dont le poids augmente chaque décennie. Scarface a mis plus de temps à être compris. Les trois heures d’Al Pacino en Tony Montana ont suscité une hostilité critique initiale qui s’est durcie, au cours de la décennie suivante, pour devenir l’un des objets de culte les plus durables que le cinéma américain des années 1980 ait produits.

L’accusation de misogynie s’est attachée à l’œuvre de De Palma tout au long de cette décennie et n’était pas sans fondement. Ses films mettaient effectivement les femmes en danger — longuement, avec une attention visuelle soutenue. Ce que l’accusation omettait systématiquement, et que des chercheuses féministes comme Carol Clover et Robin Wood ont soutenu avec insistance, c’est que la caméra dans les films de De Palma n’est jamais simplement à l’aise avec ce qu’elle regarde. Le voyeur est toujours impliqué. Le public qui regarde Carrie humiliée au bal est le même public qui frémit lorsque le sang tombe, et De Palma a calculé cet écart avec précision. Ses détracteurs le faisaient passer pour un prédateur. Ses défenseurs suggéraient qu’il était, plus précisément, un miroir — tenu sous un angle particulier et peu flatteur.

The Untouchables en 1987 a apporté un succès commercial que son travail personnel n’avait jamais attiré : les dialogues de David Mamet, la performance oscarisée de Sean Connery en flic irlandais Jimmy Malone, et une séquence de landau empruntée à Eisenstein que les spectateurs applaudissaient sans reconnaître la référence. Carlito’s Way, en 1993, est peut-être le meilleur film — Al Pacino en gangster repenti qui ne peut échapper à l’attrait d’une vie qu’il a officiellement reniée, filmé avec un fatalisme que le cinéma américain de la décennie a rarement atteint. Mission: Impossible en 1996 a été son film le plus rentable, un lanceur de franchise plutôt qu’une déclaration personnelle, et le fait qu’il reste la meilleure entrée de la série en dit long sur ce que la mécanique des studios gagne à avoir un réalisateur qui sait vraiment construire une séquence.

Après cela, le bilan se complique. Snake Eyes, Mission to Mars, The Black Dahlia : des films qui voulaient être majeurs et qui, pour des raisons ni entièrement imputables à De Palma ni aux studios, ne l’ont pas été. Redacted, en 2007 — un examen en found footage des crimes de guerre américains en Irak — a remporté le Lion d’argent à Venise et n’a été vu par presque personne aux États-Unis. Domino, son dernier film achevé, sorti en 2019 alors qu’il avait 78 ans, fut une production agitée que De Palma lui-même a critiquée publiquement. Les difficultés d’assurance pour financer des films à cet âge étaient réelles et ne disparaissaient pas.

La réponse à la question de savoir s’il avait fini est arrivée, en 2026, sous la forme de Sweet Vengeance : un thriller basé sur deux affaires criminelles documentées, tourné au Portugal, avec De Palma réalisant à 85 ans après une pause de sept ans. Il l’a décrit comme un projet qu’il essayait de réaliser depuis 2018. Qu’il ait fallu tout ce temps en dit autant sur la manière dont l’industrie traite les réalisateurs de son âge et de son tempérament que sur la logistique de la production indépendante.

Ce que diront les films restants n’est pas encore connu. Mais ce que dit le bilan — cinquante ans de séquences que les étudiants en cinématographie déconstruisent image par image, cinquante ans de provocation morale que les spécialistes du cinéma débattent dans des registres opposés, cinquante ans d’un cinéma qui a demandé à son public de regarder puis lui a demandé ce que le regard révélait sur ce qu’ils étaient — ne sera pas révisé. La caméra n’a jamais détourné le regard. C’était toujours le propos.