Citizen Kane : le premier film qui a tout fait sauter et n’a jamais rendu la main

Un mourant laisse tomber une boule de verre, murmure un mot, et le mystère le plus disséqué de l’histoire du cinéma commence. « Rosebud » n’explique rien et explique tout, et le journaliste chargé de le déchiffrer n’obtient jamais de réponse nette : seulement les souvenirs contradictoires de ceux qui ont aimé, utilisé puis abandonné Charles Foster Kane. C’est là tout le moteur de Citizen Kane, et cela reste le piège le plus élégant qu’un cinéaste ait jamais construit.

Demandez à la critique quel est le plus grand film jamais tourné : c’est ce titre qui ancre la conversation depuis plus longtemps qu’aucun autre. Non parce qu’il serait le plus chaleureux ou le plus jouissif — c’est une étude froide, acérée comme un bistouri, d’un homme qui achète tout et ne ressent rien — mais parce que presque chaque procédé que les cinéastes tiennent aujourd’hui pour acquis se trouve déjà ici, pleinement formé, dans un premier film signé par un homme de vingt-cinq ans qui n’avait jamais réalisé.

Le jeune homme de vingt-cinq ans à qui l’on a confié les clés du studio

Orson Welles débarque à Hollywood en 1939 en enfant prodige de la radio et du théâtre, auréolé de l’émission de La Guerre des mondes qui avait persuadé une partie de l’Amérique que les Martiens débarquaient. La RKO lui offre un contrat si généreux qu’il en devient légendaire : contrôle artistique quasi total, final cut, la liberté d’échouer en public. Il s’en sert pour filmer un homme détruit par ce même pouvoir sans contrepoids.

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Le scénario naît de Welles et du brillant et autodestructeur Herman J. Mankiewicz, et la querelle sur la part de mérite revenant à chacun a survécu aux deux hommes — ravivée par l’essai « Raising Kane » de Pauline Kael en 1971, puis portée à l’écran des décennies plus tard dans le Mank de David Fincher. Ce que personne ne conteste, c’est le résultat : un scénario qui raconte une vie dans le désordre, à travers cinq narrateurs ayant chacun vu un Kane différent.

Gregg Toland et le regard que tout le monde a copié

Le chef opérateur Gregg Toland est le coauteur secret du film. Sa profondeur de champ maintient à la fois le premier plan, la distance moyenne et l’arrière-plan dans une netteté parfaite, si bien qu’un seul plan peut tenir un enfant jouant dans la neige derrière une fenêtre pendant qu’à l’intérieur, des adultes bradent son avenir. Welles filme depuis le sol en contre-plongée, bâtit de vrais plafonds dans les décors et laisse les visages sombrer dans des flaques d’ombre : ce clair-obscur que mille films noirs lui emprunteront.

Le montage est tout aussi fébrile. Welles comprime un mariage en un montage de deux minutes de petits déjeuners de plus en plus glacés, dissout des années en quelques secondes et ouvre le tout sur « News on the March », un faux journal d’actualités qui vous livre la biographie publique de Kane avant que le vrai film, intime, ne commence à la défaire.

Rosebud, ou le puzzle comme portrait

La structure est le sens. En refusant de nous donner une version autorisée de Kane pour empiler à la place cinq témoignages partiels, partiaux et contradictoires, le film soutient qu’aucune vie ne peut se résumer — surtout pas par celui qui la vit. Chaque flash-back ajoute un fait et retranche une certitude, jusqu’à ce que le spectateur en sache plus sur Kane que quiconque dans l’histoire, et ne parvienne pourtant pas à l’atteindre.

Et alors le dernier plan délivre la réponse que le journaliste n’obtient jamais. Rosebud n’est ni une fortune, ni une femme, ni un ultime pacte secret : c’est la luge d’une enfance échangée contre l’argent et l’influence à l’instant même où elle commençait. La révélation est célèbre jusqu’à la parodie et, pourtant, elle fonctionne encore, parce que tout le film vous a appris à voix basse que la plus petite chose perdue peut peser plus lourd qu’un empire.

Bernard Herrmann et le son venu de la radio

C’est la première partition de cinéma de Bernard Herrmann, et il la traite comme un personnage, tissant des leitmotive à travers l’ascension et la chute de Kane avant d’aller définir le son de Hitchcock. Welles, l’homme de radio, superpose les dialogues pour que les conversations semblent captées et non jouées, joue de l’écho pour rendre audibles les immenses salles vides de Kane et — c’est décisif — sait exactement quand basculer dans le silence. La bande-son est aussi moderne que la caméra.

Hearst, le scandale et le box-office

Kane était ouvertement calqué sur le magnat de la presse William Randolph Hearst, et Hearst le savait. Ses journaux refusèrent toute publicité pour le film, ses avocats firent pression sur la RKO et, dit-on, on proposa de l’argent au studio pour brûler le négatif. La campagne porta ses fruits à court terme : un film unanimement salué par la critique fit un mauvais score en salle et brisa la carrière hollywoodienne de Welles presque avant qu’elle ne commence. Le long terme raconterait une autre histoire.

Notre verdict

Neuf nominations aux Oscars se soldèrent par une seule statuette — meilleur scénario original — et par les huées d’une industrie qu’il avait mise mal à l’aise. Puis vint la réhabilitation : numéro un du sondage des critiques de Sight & Sound de 1962 à 2012, premier de la liste de l’AFI du cinéma américain, membre fondateur du National Film Registry. Il a depuis été doucement détrôné dans certains sondages, et c’est tant mieux : un film aussi vivant mérite qu’on le discute, non qu’on l’embaume.

Plus de huit décennies plus tard, son portrait d’un homme qui confond dominer la conversation et être aimé se lit moins comme de l’histoire que comme un avertissement adressé droit à notre époque d’empires médiatiques et de moi mis en scène. Ce n’est pas un film parfait dont on tombe amoureux ; c’est le film qui a appris au cinéma ce qu’il pouvait faire. Voilà pourquoi il décroche une note quasi parfaite, et pourquoi tous les faiseurs de listes y reviennent sans cesse.

Étiquettes: cinéma classique

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