Wassily Kandinsky et la peinture absolue, celle qui voulait sonner

Wassily Kandinsky

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	4 décembre 1866 Moscow
Décès	13 décembre 1944 (78)
Profession	Peintre et théoricien de l'art

La première fois que Kandinsky regarda une toile de Monet représentant des meules de foin, il ne parvint pas à distinguer les meules. Ce qu’il vit, en revanche, ce fut une brume de couleur qui semblait vibrer à une hauteur précise, comme un violoncelle tenu juste sous l’archet. Il ne faisait pas de poésie. Il souffrait de chromesthésie — cette condition neurologique dans laquelle les sons déclenchent automatiquement une perception colorée — et il en éprouvait l’inverse : les stimuli visuels produisaient chez lui des sensations auditives aussi réelles que n’importe quel son ambiant. Cet après-midi-là, à Moscou, ce que la plupart des visiteurs prenaient pour de la technique impressionniste, Kandinsky, lui, l’entendait.

C’est là que commence réellement l’art abstrait : non pas dans la théorie, non pas dans les manifestes, mais chez un homme qui ne pouvait pas désactiver ses propres connexions sensorielles croisées.

Il naquit à Moscou en décembre 1866, fils d’un prospère marchand de thé qui lui offrit une enfance culturellement généreuse. L’art populaire de la région de Vologda — qu’il découvrit lors d’une expédition ethnographique étudiante dans les années 1880 — laissa en lui quelque chose de permanent : le souvenir de la couleur en tant qu’objet ressenti, indépendant de ce qu’elle représentait. Il suivit la voie attendue à l’Université de Moscou, étudia le droit et l’économie, et se vit offrir un poste de professeur. Il le refusa à trente ans et partit pour Munich apprendre la peinture.

À Munich, il étudia auprès d’Anton Ažbe et de Franz von Stuck, produisit des paysages et des œuvres décoratives d’inspiration populaire, et fonda un groupe appelé Phalanx qui organisait des expositions aux côtés de l’avant-garde locale. Il était sérieux, méthodique, déjà plus intéressé par la théorie de ce qu’il faisait que par une toile en particulier. Ce qui le poussa plus loin ne fut pas une seule influence mais une convergence : les opéras de Wagner, dans lesquels la musique semblait générer un espace visuel ; l’art islamique, où l’interdiction de représenter des figures humaines avait porté l’ornementation à une intensité formelle extraordinaire ; et la prise de conscience constante que la charge émotionnelle qu’il sentait émaner d’une toile bien colorée n’avait rien à voir avec le fait que cette toile représentât ou non quelque chose de reconnaissable.

La toile qu’il revendiquera plus tard comme la première aquarelle purement abstraite est datée, selon les sources, de 1910 ou de 1913. La dispute n’est pas anodine — être le premier compte en histoire de l’art — mais ce qui importe davantage, c’est le texte qui l’accompagne : Über das Geistige in der Kunst, publié en décembre 1911, qui soutenait que les couleurs et les formes portent un contenu émotionnel intrinsèque, indépendant de toute représentation. Le jaune, écrivait-il, est agressif, comme une trompette ; le bleu est intérieur, comme un violoncelle ; un triangle intensifie toute couleur qui le remplit. Ce n’était pas de l’esthétique. C’était une affirmation sur la structure même de la perception, formulée par quelqu’un dont la perception était véritablement structurée de cette manière.

La même année que la parution du livre, lui et le peintre Franz Marc fondèrent Der Blaue Reiter — Le Cavalier Bleu — un almanach et une confédération informelle d’artistes comprenant Paul Klee, August Macke et Alexei von Jawlensky, unis par la conviction que la dimension spirituelle de l’art avait été ensevelie sous des siècles d’imitation. En 1913, Kandinsky produisit Composition VII : une toile de 200 sur 300 centimètres achevée en quatre jours intenses après des mois d’études préparatoires — des dizaines d’esquisses à l’huile et d’aquarelles cartographiant la logique compositionnelle avant la réalisation finale. Elle demeure, à ce jour, la candidate la plus débattue au titre de la peinture abstraite la plus importante jamais réalisée.

La Première Guerre mondiale brisa l’avant-garde munichoise et renvoya Kandinsky en Russie, où il travailla avec les institutions artistiques post-révolutionnaires avant de se désillusionner face à l’exigence d’utilitarisme soviétique selon laquelle l’art devait servir l’État. Il retourna en Allemagne en 1922 et rejoignit le Bauhaus à Weimar — et là, travaillant aux côtés de Paul Klee dans ce qui devint l’un des grands dialogues soutenus de l’art moderne, il bascula entièrement dans l’abstraction géométrique.

Les toiles du Bauhaus se lisent très différemment des œuvres d’avant-guerre. Composition VIII (1923, Guggenheim Museum, New York) est un arrangement précisément orchestré de cercles, de triangles et de lignes droites — froide et mesurable là où Composition VII est opératique. Jaune-Rouge-Bleu (1925), donnée au Centre Pompidou par sa veuve Nina en 1976, est devenue l’une des images les plus reproduites de l’institution. Point et ligne sur plan (1926) prolongea sa théorie de la forme-couleur en une pédagogie systématique qui apparaît encore dans les cours d’art fondamentaux. Le Bauhaus déménagea de Weimar à Dessau puis à Berlin sous la pression politique croissante, et Kandinsky le suivit.

Il y a quelque chose qui mérite d’être examiné attentivement dans l’écart entre ce que Kandinsky prétendait faire et ce qui est réellement arrivé à son œuvre. Il soutenait que la peinture abstraite opérait dans le registre du spirituel — que l’artiste était un messager transportant un contenu de l’invisible vers la forme, et que la réponse correcte à ses toiles était quelque chose comme l’expérience de la musique : un état émotionnel involontaire produit par des relations formelles. Ce que l’art abstrait est surtout devenu, dans sa vie institutionnelle, c’est le langage visuel par défaut des espaces séculiers du vingtième siècle — halls d’hôtel, sièges d’entreprises, terminaux d’aéroport. L’affirmation d’un contenu spirituel est devenue, en pratique, une permission d’être décoratif, et la décoration est exactement ce que Kandinsky redoutait le plus et contre quoi il mettait en garde. Il écrivit longuement sur la « simple décoration » comme mode d’échec de l’abstraction. Que sa propre œuvre y ait échappé est une question que les critiques sérieux n’ont jamais pu trancher complètement.

Quand les nazis fermèrent le Bauhaus en 1933, Kandinsky et sa femme Nina s’enfuirent à Paris et s’installèrent à Neuilly-sur-Seine, dans un appartement que Marcel Duchamp leur avait trouvé. Il devint citoyen français en 1939. Lorsque l’Allemagne occupa la France l’année suivante, lui et Nina s’enfuirent brièvement dans les Pyrénées avant de revenir dans l’appartement où il passa ses dernières années à travailler dans un isolement croissant, ses toiles ne se vendant pas, leurs formes biomorphiques — molles, amiboïdes, tirées autant de la microscopie que de la géométrie — évoluant dans une direction qui déroutait ceux qui connaissaient son œuvre antérieure. Il mourut le 13 décembre 1944, trois jours avant son soixante-dix-huitième anniversaire.

Nina Kandinsky passa plus de trois décennies après sa mort à protéger la succession et à placer l’œuvre dans des institutions capables de la conserver. Sa donation de 1976 au Centre Pompidou créa la plus grande collection Kandinsky au monde. Une grande rétrospective au LaM de Villeneuve-d’Ascq, co-organisée avec le Pompidou et se déroulant jusqu’en juin 2026, a examiné les archives personnelles de Kandinsky — photographies, illustrations scientifiques, coupures de presse — pour la première fois hors de Paris, révélant comment son abstraction était nourrie par le monde visuel qu’il prétendait laisser derrière lui. L’argument qu’il a passé sa carrière à défendre est toujours actif. À chaque exposition Kandinsky, la question revient : la toile a-t-elle entendu ce qu’il entendait, ou a-t-elle seulement eu l’air de le faire ?

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