Claude-Joseph Vernet, le peintre qui voulait voir la mer de l’intérieur

Claude-Joseph Vernet

Photo: APK / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Naissance	14 août 1714 Avignon
Décès	3 décembre 1789 (75)
Profession	Peintre
Récompenses	Acadu00e9mie royale de peinture et de sculpture

L’histoire est peut-être apocryphe, mais elle fut répétée à sa mort et son petit-fils l’a plus tard peinte comme un fait historique : quelque part en Méditerranée, Claude-Joseph Vernet se fit attacher au mât d’un navire pour étudier de l’intérieur ce qu’était une tempête. Pas depuis la côte. Pas de mémoire. Depuis le mât. Il avait déjà absorbé les formules de la peinture marine italienne, passé des années à apprendre comment Claude Lorrain disposait la lumière sur l’eau et comment Salvator Rosa rendait la nature menaçante, et il croyait encore que ce qu’il avait appris était insuffisant. Le mât n’était pas du théâtre. C’était une méthode de recherche.

Il arriva à Rome vers 1734 depuis Avignon, où son père Antoine Vernet gagnait sa vie en peignant des surfaces décoratives—panneaux de chaise à porteuirs, carrosses ornementaux. Antoine était habile dans ce qu’il faisait, mais ce qu’il faisait était superficiel. Son fils avait d’autres projets. Au port de Civitavecchia sur la route de Rome, la mer le frappa avec une force qu’aucun panneau de chaise à porteurs n’aurait jamais pu égaler, et lorsqu’il s’installa dans la ville, il trouva des maîtres capables de lui montrer comment mettre cette force sur la toile. Bernardino Fergioni se spécialisait dans la peinture de baleines ; Adrien Manglard maîtrisait les mécanismes de la composition de paysage marin. Vernet étudia les deux puis, systématiquement, apprit ce qu’ils ne lui avaient pas enseigné.

Il resta à Rome vingt ans. Pendant cette période, il se constitua un marché parmi les aristocrates anglais faisant le Grand Tour, qui arrivaient dans les ports italiens avec de l’argent et le besoin de rapporter quelque chose qui justifiait le voyage. Les marines de Vernet—tempêtes violentes, épaves brisées, ports au clair de lune, personnages luttant dans une eau couleeur d’étain—étaient exactement ce qu’ils voulaient : une observation authentique habillée en expérience sublime. Il vendait la catastrophe à des gens qui n’avaient jamais connu aucun danger physique digne de ce nom. Il fut élu à l’Académie royale de peinture et de sculpture à Paris en 1746, alors qu’il était encore à Rome, ce qui était le genre d’honneur qui arive par répution, non par présence. En 1745, il épousa une Anglaise, Virginia Parker, la fille d’un capitaine de navire—ce qui signife que sa conéxion avec les acheteurs anglais qui soutenaient sa carrière était à la fois personelle et commeriale.

Les peintures de tempêtes étaent là où sa répution se forgea, et elles restent là où elle est la plus complee. Il savait disposer des figurs en train de se noyer contre des vagues déferlantes de sorte que la terreur se lise à la fois comme catastophe et comme intellgence compositionelle. Denis Diderot, écrivant ses comptes rendus du Salon dans les années 1760, loua Vernet avec l’enthousiasme soutenu d’un homme qui avait véritalement réfléchi à ce qu’il regardait. Mais Diderot voyait aussi les formules — la façon dont Vernet savait exactement positioner la souffrance pour qu’elle soit reçue comme grandeur. Les tempêtes étaient observées. Elles étaient aussi construites. Le même peintre qui, selón la légende, se faisait attacher au mât était toujours, sous ce geste, en train de faire des tableaux.

En 1753, Louis XV le rappela en France par l’intermédiaire du Marquis de Marigny, qui administrait les projets de construction royaux et avait un usage précis des compétences de Vernet. Le roi voulait un inventaire visuel de la puissance maritime française : vingt-quatre peintures des principaux ports du royaume, chacune documentant le port, l’industrie, les navires et la qualité particulière de la lumière propre à chaque lieu. Vernet accepta et se mit à parcourir le littoral français avec un assistant, Pierre-Jacques Volaire. Il acheva quinze des vingt-quatre entre 1753 et 1765 — Marseille, Toulon, Antibes, Bordeaux, Rochefort, La Rochelle, Bayonne parmi eux. Les tableaux se trouvent aujourd’hui au Louvre et au Musée national de la Marine. Ils montrent une France prospère, ordonnée et tournée vers la mer — l’image que la cour des Bourbons avait besoin de projeter, et l’image que Vernet livra avec la même précision technique qu’il avait appliquée aux tempêtes.

La collision entre ces deux corpus d’œuvres — les peintures de catastrophe privées vendues aux collectionneurs anglais et la documentation publique de l’ordre commercial français commandée par la couronne — définit ce que Vernet était réellement en tant que peintre. Il n’était ni le chasseur de tempêtes qui peignait des ports pour l’argent, ni le documentaliste fiable qui produisait du drame pour les collectionneurs en parallèle. Il était véritablement les deux, et aucun des deux récits n’explique entièrement sa méthode. L’observation contrôlée qui rendait les tableaux des Ports de France précis en tant que relevé topographique était la même faculté qui rendait ses peintures de tempêtes structurellement cohérentes sous leur violence de surface. Il arrangeait tout. Il arrangeait simplement des choses différentes pour des publics différents.

Son fils Carle devint peintre de chevaux et de scènes de bataille ; sa fille Marguerite Émilie Chalgrin peignit également. Son petit-fils Horace Vernet, né l’année de la Révolution et peignant encore dans les années 1860, devint l’un des peintres d’histoire français les plus célèbres du XIXe siècle. La toile d’Horace de 1822 représentant son grand-père attaché au mât — qui se trouve au Musée Calvet à Avignon — maintint la légende vivante et transforma Claude-Joseph en figure de la mythologie romantique : l’artiste qui brave le danger physique au service de la vérité. Le tableau est autant une question de la façon dont la postérité avait besoin de voir Claude-Joseph que de ce que Claude-Joseph a réellement fait.

J.M.W. Turner vit dans l’œuvre de Vernet un problème qui méritait d’être discuté : comment la lumière se déplace sur l’eau, quelle structure une tempête a sous son chaos apparent. Arthur Conan Doyle, écrivant un siècle après la mort de Vernet, en fit le grand-oncle maternel de Sherlock Holmes — un petit honneur littéraire qui en dit long sur la présence continue du peintre dans la culture de gens qui n’avaient probablement jamais regardé un de ses tableaux. La mer, dans le monde de Vernet, faisait toujours plus que ce qu’on pouvait voir depuis la côte, et la tentative d’enregistrer cela avec exactitude était aussi proche d’une ambition scientifique que la peinture du XVIIIe siècle pouvait l’être.

Claude-Joseph Vernet mourut le 3 décembre 1789, dans ses appartements au Louvre, quelques mois après que la Révolution eût rendu le système de mécénat royal qui avait soutenu les dernières décennies de sa carrière instantanément obsolète. Les tempêtes et les ports survécurent à la cour qui en avait commandé une série et aux collectionneurs qui voulaient l’autre. Les deux demeurent, toujours arrangés, toujours composés, toujours portant la contradiction d’un artiste qui avait besoin de la mer pour être à la fois quelque chose à étudier et quelque chose à vendre.

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