Remedios Varo, exilée surréaliste qui réinventa l’art depuis Mexico

Remedios Varo

Remedios Varo. La huida. De loppear – Detail from "La Huida" Remedios Varo 1961, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42806503

Naissance	16 décembre 1908 Anglès
Décès	8 octobre 1963 (54)
Profession	Peintre surréaliste
Récompenses	Ru00e9trospective

Peintre née en Espagne, qui a passé ses décennies les plus fécondes en réfugiée apatride à Mexico, Remedios Varo a produit une œuvre qui a survécu au surréalisme européen, a attiré après sa mort des foules plus nombreuses que les rétrospectives de Diego Rivera au Museo de Arte Moderno, et il lui aura fallu soixante-trois ans après sa disparition pour recevoir une grande exposition muséale en Europe. L’argument que porte sa carrière est précis : le déplacement forcé — celui qui vient du fascisme et de l’occupation plutôt que de l’errance artistique — peut être la condition sous laquelle un certain type de liberté devient possible.

La formation de Varo fut d’abord technique avant d’être surréaliste. Son père, ingénieur hydraulicien à Anglès, en Gironde, l’a formée au dessin mécanique avant ses douze ans. Elle a apporté cette précision à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando à Madrid, en est sortie diplômée en 1930, a déménagé à Barcelone, et a commencé à travailler comme graphiste tout en fréquentant le groupe Logicofobista, un groupe surréaliste basé à Barcelone. Quand la guerre civile franquiste l’a forcée à partir en 1937, elle est allée à Paris avec Benjamin Péret, le poète surréaliste français qui restera son compagnon durant les années de déplacement européen. À Paris, elle a évolué dans le cercle surréaliste — André Breton, Max Ernst — et a rencontré Leonora Carrington, la peintre britannique qui avait également fui l’Europe occupée et qui deviendra l’amie la plus proche de ses années à Mexico.

L’exil mexicain a commencé en décembre 1941 et fut immédiatement sans glamour. Varo illustrait des brochures pharmaceutiques pour Casa Bayer afin de payer son loyer. Elle était une réfugiée avec une table à dessin, se frayant un chemin à travers une décennie de petits boulots pendant que les peintures s’accumulaient, la plupart invisibles. Ce qui a changé la donne, c’est Walter Gruen, un réfugié politique autrichien qu’elle a rencontré au début des années 1950 et qu’elle a épousé en 1952. Sa stabilité financière l’a entièrement libérée du travail de commande pour les onze dernières années de sa vie. La décennie productive qu’elle préparait en silence depuis Barcelone s’ouvrait alors.

Ce qui distingue son œuvre du surréalisme masculin qui l’entourait n’est pas une question de contenu mais de ce dont le contenu est fait. Le cercle de Breton s’intéressait à l’inconscient comme libération de la raison. Varo s’intéressait aux systèmes — alchimiques, gurdjieffiens, kabbalistiques, hermétiques — comme cosmologies opérationnelles dont elle pouvait cartographier la logique interne avec la plume de dessin d’une ingénieure. Ses figures se déplacent dans des tours gothiques, naviguent dans des forêts denses sur des bateaux-vaisseaux tissés de leurs propres robes, ou s’assoient devant des instruments scientifiques dont les cadrans pointent vers l’intérieur. Le détail obsessionnel n’est pas une décoration. C’est un argument structurel.

Creation of the Birds (1957-58) montre une figure semblable à une chouette dessinant des oiseaux à la vie à un bureau, un archet de violon activant la lumière qui les anime : l’artiste comme créature qui convoque ce qu’elle dépeint, plutôt que de décrire ce qui existe déjà. Embroidering the Earth’s Mantle (1961) — probablement sa toile la plus reproduite, et celle qui a poussé Thomas Pynchon à construire l’intrigue de The Crying of Lot 49 autour d’elle — montre des figures dans une tour cousant le monde visible en existence de l’intérieur, le tissu débordant par les fenêtres pour devenir le paysage lui-même. Exploration of the Sources of the Orinoco River (1959), qu’elle a peinte plus d’une décennie après avoir participé à une véritable expédition sur l’Orénoque, transforme un voyage de recherche scientifique en voyage d’auto-excavation. Les peintures ne sont pas des illustrations de mysticisme. Ce sont des arguments menés à l’huile.

Elle partageait ses journées à Mexico avec Carrington et la photographe Kati Horna — les trois étaient connues officieusement comme les trois sorcières, un titre qui capturait quelque chose de réel. Elles échangeaient des recettes alchimiques, assistaient à des groupes de discussion gurdjieffiens, et passaient des après-midis à passer du thé à la tequila. Varo prenait les systèmes hermétiques aussi sérieusement qu’elle avait pris le dessin mécanique. Cela est visible dans tout ce qu’elle a produit.

L’échec critique de l’establishment surréaliste officiel a été de traiter Varo et Carrington comme des ornements du mouvement plutôt que comme ses architectes. Breton catégorisait les jeunes femmes artistes comme sources d’inspiration plutôt que productrices d’idées — une position structurellement commode contre laquelle aucune des deux femmes n’a formulé d’arguments formels. Elles ont simplement continué à travailler, produisant un langage visuel qui utilisait le vocabulaire du surréalisme pour argumenter vers des destinations que Breton n’avait pas tracées. Dans le cas de Varo, la destination était un monde où science, mysticisme et subjectivité féminine opéraient comme un système unique plutôt que comme des registres concurrents.

Sa percée est venue avec l’exposition solo de 1955 à la Galería Diana à Mexico, et l’exposition de 1962 à la Galería Juan Martín, où chaque peinture a été vendue — exceptionnel pour une femme artiste à l’époque et exceptionnel dans n’importe quel contexte. Elle est morte le 8 octobre 1963, d’une crise cardiaque, à cinquante-quatre ans, avant de recevoir une quelconque reconnaissance institutionnelle en Europe.

Still Life Reviving (1963), la toile qu’elle a achevée juste avant sa mort, montre une table circulaire tournant dans un intérieur assombri, la nappe et ses huit couverts pris dans un mouvement perpétuel — un système fermé générant sa propre énergie. C’était sa dernière peinture. Elle ressemble, rétrospectivement, à un dernier théorème.

La rétrospective posthume de 1971 au Museo de Arte Moderno a montré l’ampleur de ce qui s’était passé : les foules ont dépassé tout ce qui avait été enregistré auparavant pour Rivera ou Orozco. En septembre 2026, le Louisiana Museum of Modern Art au Danemark ouvre Painting Magic — la première grande rétrospective muséale européenne de son œuvre, soixante-trois ans après qu’elle a posé son pinceau pour la dernière fois.

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