Pierre-Auguste Renoir, le peintre du plaisir que la critique n’a jamais fini de juger

Pierre-Auguste Renoir

Photo: Pierre-Auguste Renoir / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	25 février 1841 Limoges
Décès	3 décembre 1919 (78)
Profession	Peintre
Récompenses	Chevalier de la Lu00e9gion d'honneur u00b7 Officier de la Lu00e9gion d'honneur u00b7 Commandeur de la Lu00e9gion d'honneur

Pierre-Auguste Renoir a passé sa dernière décennie incapable de tenir un pinceau. La polyarthrite rhumatoïde avait verrouillé ses mains dans des formes si rigides que les pinceaux devaient être attachés à ses poignets avec des bandes de tissu. Depuis un fauteuil roulant dans son atelier des Collettes, sur la colline au-dessus des oliveraies de Cagnes-sur-Mer, il continua de produire certaines des toiles les plus sensuellement vivantes de l’histoire de la peinture. La contradiction n’est pas accessoire. Elle est la clé pour comprendre ce que Renoir a réellement défendu — et pourquoi les débats à son sujet n’ont jamais cessé depuis.

Né en 1841 à Limoges, cinquième enfant d’un tailleur, il grandit à Paris après que sa famille y a déménagé alors qu’il avait trois ans. À treize ans, il peignait des fleurs sur porcelaine à l’usine des frères Lévy près du Louvre — un métier, pas un art, mais qui forma sa main à créer de la douceur et de l’éclat sur des surfaces courbes. Cette formation commerciale a tout façonné. Renoir n’a jamais développé les ambitions théoriques de ses compagnons impressionnistes ; il voulait faire de belles choses, et il ne voyait aucune raison de s’en excuser.

En 1862, à l’atelier de Charles Gleyre, il rencontre Claude Monet, Alfred Sisley et Frédéric Bazille — le noyau de ce qui deviendra l’impressionnisme. Ensemble, ils peignent en plein air, poursuivant non pas la chose mais l’apparence de la chose à un moment précis. À La Grenouillère en 1869, Renoir et Monet travaillent côte à côte sur de petites toiles dans un café flottant sur la Seine, capturant le scintillement de l’eau et le mouvement des Parisiens en loisir. Ces séances ont ouvert quelque chose dans l’histoire de la peinture occidentale qui ne pouvait plus se refermer.

Les grandes toiles du milieu des années 1870 sont celles où l’impressionnisme de Renoir trouve sa voix définitive. Bal du moulin de la Galette, achevé en 1876, est peut-être l’argument le plus convaincant pour le plaisir jamais assemblé sur une toile — des dizaines de figures dansant, parlant et buvant sous des arbres tachetés de lumière, rendues avec une telle précision de la lumière et une telle confiance de la main qu’on croirait presque entendre la musique. À peu près à la même époque, La Loge donnait à l’impressionnisme son image sociale la plus complexe : une femme qui regarde et est regardée depuis une loge de théâtre, l’ambiguïté du regard tenue en suspension parfaite.

À la fin des années 1870 et au début des années 1880, Renoir devient l’un des portraitistes les plus recherchés de Paris. La famille Charpentier, la famille Cahen d’Anvers — des mécènes bourgeois qui voulaient que leurs enfants rayonnent de l’intérieur — viennent à lui et obtiennent exactement cela. Le Déjeuner des canotiers, achevé en 1881, capture la même aisance sociale avec une chaleur qui semble presque testamentaire : ses amis, sa future épouse Aline Charigot, une scène de plaisir sans complication qu’il ne peindra plus tout à fait de la même manière.

En 1881 et 1882, Renoir voyage en Algérie et en Italie, et les fresques de Raphaël à Rome changent quelque chose en lui. Il revient troublé par le relâchement de l’impressionnisme — son manque de structure, son refus de dessiner. Il entre dans ce qu’il appellera plus tard sa période aigre, cherchant une ligne plus dure et une composition plus classique. Le résultat est Les Grandes Baigneuses, travaillées de 1884 à 1887 : trois baigneuses dans un style presque émaillé, froid, méticuleux, délibérément étranger à sa chaleur antérieure. Ses amis impressionnistes sont perplexes. Il continue quand même.

L’œuvre tardive, produite à Cagnes de 1907 jusqu’à sa mort en 1919, a suscité le débat critique le plus soutenu. Alors que son corps se détériorait, ses toiles se peuplent de figures féminines nues plus voluptueuses — des femmes dont les visages se dissolvent dans les tons de chair, dont l’individualité semble délibérément retenue. Des critiques féministes, dont l’historienne de l’art Linda Nochlin, ont soutenu que les femmes de Renoir existent entièrement comme surfaces : disponibles, plaisantes, dépourvues d’intériorité. L’accusation n’est pas facile à répondre. Il y a quelque chose dans ces nus tardifs qui réduit l’individu à un corps et ce corps à un idéal qui appartient entièrement au peintre. S’engager sérieusement avec l’accomplissement de Renoir, c’est tenir cela aux côtés de la maîtrise formelle indéniable — les harmonies de couleurs, le traitement de la lumière sur la peau, la pure invention technique d’un homme peignant avec des poignets qu’il ne pouvait plus fléchir.

Il a continué à travailler jusqu’à presque la fin. Son fils Jean Renoir a raconté plus tard que la veille de la mort de son père, on l’avait emmené au Louvre pour voir les maîtres hollandais une dernière fois — un dernier acte de regard de la part d’un homme qui avait passé huit décennies à demander ce que la lumière pouvait faire. Pierre-Auguste Renoir est mort le 3 décembre 1919 à Cagnes-sur-Mer. Jean a ensuite réalisé La Grande Illusion et La Règle du jeu, deux des films majeurs du vingtième siècle, et les critiques ont retrouvé dans ceux-ci le même œil pour les rassemblements sociaux — pour les gens saisis au bord du plaisir et de ses limites — qui animait les toiles de son père.

Ce que ses peintures continuent de défendre, un siècle après sa mort, n’est pas une position confortable. Les œuvres les plus reproduites de son canon — le Bal du moulin de la Galette, le Déjeuner des canotiers, les baigneuses tardives — offrent l’entrée la plus accessible dans son monde et l’image la moins complète de ce qui s’y passait. Que l’effort nécessaire pour les réaliser justifie la manière dont elles voient, ou refusent de voir, leurs sujets reste la question que l’œuvre ne résout pas. Cette irrésolution est ce qui maintient les tableaux en vie.

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