Marc Chagall, le seul peintre que Picasso voyait encore en couleurs

Marc Chagall

Photo: Hugo Erfurth / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	7 juillet 1887 Lyozna, near Vitebsk, Russian Empire (now Belarus)
Décès	28 mars 1985 (97)
Profession	Peintre
Récompenses	Wolf Prize in Arts 1981 · Erasmus Prize 1960 · Grand Cross, Légion d’Honneur 1978 · Venice Biennale Prize · Carnegie Prize (3rd prize) 1939

Personne dans l’art moderne n’a flotté tout à fait comme Chagall. Pas en ambition — mais littéralement : ses figures peintes s’élèvent du sol et planent, s’enlacent en plein air, dérivent au-dessus de villages en flammes et de paisibles rues de province, indifférentes à la pesanteur. Cette suspension n’était ni fantaisie ni surréalisme. C’était, pour Chagall, la description la plus juste de ce que l’amour pouvait être, de ce que la mémoire pouvait être, de ce que signifiait porter en soi un monde que le monde extérieur avait déjà décidé de détruire.

Moishe Shagal est né à Lyozna, un village près de Vitebsk dans l’actuelle Biélorussie, au sein d’une grande famille juive de la Zone de Résidence — son père était employé chez un marchand de harengs, sa mère tenait une épicerie à la maison. Vitebsk même, où la famille s’installa, était une ville de province animée par la vie communautaire juive qui allait marquer durablement le vocabulaire visuel de Chagall : le marché du shtetl, la cérémonie de mariage, le violoniste au visage vert perché sur un toit qui joue parce que la musique est tout ce qui reste quand tout le reste a été pris. Il se forma auprès du peintre local Yehuda Pen, puis partit pour Saint-Pétersbourg étudier sous la direction de Léon Bakst — qui reconnut, sans trop savoir quoi en faire, un élève qui n’avait aucun intérêt à peindre quoi que ce soit qui corresponde à la réalité extérieure telle que les autres acceptaient de la voir.

Il arriva à Paris en mai 1911 grâce à une bourse de son mécène Max Vinaver, s’installa à La Ruche — une cité d’artistes bon marché à Montparnasse qui abritait aussi Fernand Léger et Amedeo Modigliani — et commença à produire des œuvres que Guillaume Apollinaire qualifierait de « surnaturel ! », un terme qui précéda le surréalisme d’une décennie. Il n’était ni cubiste ni fauviste, bien qu’il ait étudié les deux avec l’attention d’un artisan qui comprenait qu’il ne s’agissait pas de rejoindre une école mais d’utiliser ce que les écoles avaient découvert, puis d’aller ailleurs. Dans Moi et le Village (1911) — un tableau si audacieux dans sa structure qu’il semble assemblé à partir de débris de rêve — un paysan au visage vert fait face à une vache aux yeux verts de part et d’autre d’un cercle divisé, une femme marche la tête en bas au loin, et l’ensemble s’unifie en quelque chose qui ressemble, impossiblement, à un souvenir de lieu. Pas un enregistrement. Un sentiment.

Il était censé rester brièvement en Russie. Il se rendit à Vitebsk à l’été 1914 pour voir Bella Rosenfeld, la femme qu’il allait épouser — et la Première Guerre mondiale scella la frontière. Il resta bloqué pendant huit ans. Ils se marièrent en juillet 1915 ; leur fille Ida naquit l’année suivante. Après la Révolution, il fut nommé Commissaire aux Arts de Vitebsk et fonda l’École populaire d’art de Vitebsk — un geste utopique qui dura jusqu’à ce qu’il invite Kazimir Malevitch à y enseigner. Malevitch arriva avec le Suprématisme, la doctrine de l’abstraction géométrique pure, et commença à convertir le corps enseignant. En mai 1920, l’école que Chagall avait bâtie était dirigée par ceux qui croyaient que la figure humaine n’avait plus d’avenir dans l’art. Il démissionna et partit pour Moscou, puis Berlin, puis Paris. Cette défaite comptait : le différend entre la peinture figurative et émotionnellement enracinée de Chagall et le programme abstrait de Malevitch n’était pas simplement une querelle d’école d’art. C’était un débat sur la question de savoir si l’art pouvait être humain tout en restant moderne.

De retour à Paris en 1923, citoyen français en 1937, Chagall entra dans une période de grands travaux institutionnels — les gravures de la Bible commandées par le marchand Ambroise Vollard, les illustrations des Fables de La Fontaine, une réputation croissante qui aurait dû tout sécuriser. Au lieu de cela, l’Europe approchait de sa catastrophe. En 1938, l’année de la Nuit de Cristal, il peignit La Crucifixion blanche : le Christ en croix vêtu d’un châle de prière juif, le linceul en tallith, entouré de synagogues en flammes, de réfugiés fuyant, de rouleaux de la Torah consumés par le feu. C’est le tableau le plus explicitement politique qu’il ait jamais peint, et il défend quelque chose que la plupart de ses autres œuvres défendent plus discrètement : que la souffrance juive n’est pas un problème spécialisé mais universel, et que toute grande image religieuse porte la mémoire de sa propre persécution. Le pape François l’a plus tard nommé l’un de ses tableaux préférés.

Il fuit la France occupée en 1941 grâce à l’Emergency Rescue Committee. Sa femme Bella mourut d’une infection streptococcique à New York le 2 septembre 1944. Chagall arrêta de peindre pendant neuf mois — le plus long silence de sa vie d’adulte. Quand il reprit le travail, il se tourna de plus en plus vers le vitrail : la lumière qui traverse plutôt que celle qui réfléchit, la couleur comme quelque chose dans lequel on vit plutôt que devant quoi on se tient. Les commandes de vitraux qui dominèrent ses dernières décennies n’étaient pas un déclin vers un travail décoratif. Elles étaient le prolongement logique de ce qu’il avait toujours fait — faire habiter un monde au spectateur plutôt que l’observer à distance de sécurité.

De retour en France à partir de 1948, installé finalement à Saint-Paul-de-Vence, il accumula les commandes publiques à une échelle que peu de peintres dans l’histoire ont égalée : douze vitraux au Centre médical universitaire Hadassah de Jérusalem (1962), le plafond de l’Opéra de Paris (1964), le Vitrail de la Paix aux Nations unies (1964, à la mémoire de Dag Hammarskjöld), deux murales pour le Metropolitan Opera de New York (1966), les America Windows à l’Art Institute of Chicago (1977). Picasso, peu enclin à concéder quoi que ce soit, dit : « Quand Matisse mourra, Chagall sera le seul peintre qui reste qui comprenne vraiment ce qu’est la couleur. »

Le problème critique de l’héritage de Chagall est précisément ce qui l’a rendu célèbre : l’étiquette d’« artiste juif ». Pour certaines institutions et critiques, cela a été un honneur — la reconnaissance que son œuvre a préservé un monde culturel anéanti dans la Shoah, que ses tableaux de la vie du shtetl de Vitebsk constituent un document irremplaçable de quelque chose qui n’existe plus. Pour d’autres, l’étiquette a été une réduction : un grand peintre moderniste réduit à une catégorie ethnique. Chagall lui-même n’a jamais accepté cette simplification. Son imagerie puisait dans le folklore juif et l’Ancien Testament, mais aussi dans l’art populaire russe, le catholicisme (La Crucifixion blanche est une image chrétienne au moins autant que juive), et dans une mythologie purement personnelle qui précédait toute catégorie religieuse ou ethnique. Il n’était pas le Picasso juif, pas plus que Picasso n’était le Chagall espagnol. La position la plus honnête est que ses origines sont réelles et que son œuvre les dépasse — ce qui est la seule chose intéressante que les origines fassent jamais.

Marc Chagall est mort le 28 mars 1985 à Saint-Paul-de-Vence, à 97 ans. Le Musée National Marc Chagall de Nice — inauguré en 1973, construit pour abriter son cycle du Message Biblique, qu’il a offert à l’État français — reste actif. En 2026, une exposition au Musée Chagall intitulée « Chagall au travail » documente son processus à travers les médiums. Ses vitraux à Jérusalem captent encore la lumière dans la synagogue de l’hôpital Hadassah, matin après matin. Son monde peint — le violoniste vert, les amoureux flottants, le bleu lumineux et impossible de la nuit de Vitebsk — continue de défendre l’argument qu’il a toujours défendu : que le siècle qui a tenté d’éliminer ce monde n’y est pas parvenu.

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