Edgar Degas, le peintre du regard qui refusait d’être lui-même regardé

Edgar Degas

Photo: Didier Descouens / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	19 juillet 1834 Paris, France
Décès	27 septembre 1917 (83)
Profession	Peintre, sculpteur et graveur

Edgar Degas a fait de l’observation le travail de sa vie. Le cheval à la ligne de départ, la blanchisseuse penchée sur sa table à repasser, l’élève de ballet surprise au bord du miroir — aucun ne lui rendait son regard. Pendant plus de cinq décennies, il a construit une pratique visuelle à partir de l’observation systématique des corps en mouvement, toujours depuis l’angle du témoin invisible. L’ironie est que l’homme qui a fait de l’invisibilité sa méthode a fini plus célèbre que presque tous ceux qu’il a jamais peints.

Il est né le 19 juillet 1834 à Paris, dans une famille discrètement aisée. Son père, Auguste De Gas, était un banquier napolitain qui avait modifié le nom de famille ; sa mère, Célestine Musson, était issue d’une famille créole de La Nouvelle-Orléans. Quand Célestine mourut des suites d’un accouchement en 1847, Edgar avait treize ans, et cette perte installa en lui quelque chose de formel et de réservé que toute la sociabilité ultérieure ne parvint jamais à dissoudre complètement. Il s’inscrivit à l’École des Beaux-Arts en 1855, mais la formation la plus décisive eut lieu en Italie, où il vécut de 1856 à 1859, étudiant Raphaël, Mantegna et Pontormo avec la minutie patiente de quelqu’un qui entendait maîtriser le passé avant de faire quoi que ce soit avec le présent.

Ce fut Édouard Manet qui le réorienta. Une rencontre au Louvre au début des années 1860 ouvrit une porte vers un sujet moderne que Degas franchit avec son propre agenda. Là où Manet peignait le boulevard et le café comme un argument, Degas choisit les coulisses : la salle de répétition de ballet, le jockey se pesant avant une course, la femme repassant dans un après-midi qui semblait sans fin. Il choisit des lieux qui produisaient du spectacle mais qui eux-mêmes n’étaient pas regardés.

Le ballet, qui deviendrait son sujet le plus reconnu, ne fut pas choisi pour son glamour. Degas écrivit que l’école de danse était utile parce que c’était l’un des rares endroits où il pouvait étudier le corps féminin en mouvement soutenu sans que le regard devienne étrange. Les filles du corps de ballet de l’Opéra de Paris étaient des ouvrières ; beaucoup étaient là parce que leurs familles avaient besoin de revenus. Il peignait leur épuisement aussi volontiers que leur grâce. La Classe de danse (1874), aujourd’hui au Musée d’Orsay, est moins une célébration du ballet qu’un enregistrement du travail — les élèves se grattent le dos, ajustent leurs rubans, et attendent une instruction qui tarde à venir.

À la Sixième exposition impressionniste en 1881, Degas montra La Petite Danseuse de Quatorze Ans, une figure en cire vêtue d’un vrai tutu et d’une perruque en cheveux humains. Les critiques furent troublés. Certains la trouvèrent hideuse ; d’autres la qualifièrent de sculpture la plus véridique qu’ils aient jamais vue. Le modèle était Marie van Goethem, une élève belge de quatorze ans à l’Opéra. Degas l’avait observée avec la même attention régulière et impersonnelle qu’il accordait à tout sujet. Les moulages en bronze de l’œuvre, réalisés à titre posthume par la fonderie Hébrard, apparaissent aujourd’hui dans des musées sur trois continents — la seule sculpture qu’il ait jamais exposée publiquement, et celle qui a changé définitivement ce que la sculpture était autorisée à être.

Puis arriva l’affaire Dreyfus, et l’observation se tourna vers l’intérieur de la pire des manières. Quand Alfred Dreyfus, un officier juif de l’armée française, fut accusé de trahison en 1894, Degas se rangea du côté des anti-dreyfusards avec une férocité qui choqua même ceux qui soupçonnaient ses préjugés privés. Il hurla des insultes à un modèle qui remettait en cause la culpabilité de Dreyfus et la chassa de l’atelier. Il assista à un dîner chez les Halévy en novembre 1897 — une famille avec laquelle il dînait régulièrement depuis des décennies — resta silencieux tout au long du repas, et ne remonta jamais leurs escaliers. Camille Pissarro, son ancien collègue et l’un des rares membres juifs du cercle impressionniste, rapporta que Degas avait rompu tout contact. La tendresse dans les tableaux et la haine en dehors de l’atelier avaient coexisté tout du long ; l’Affaire n’a fait que retirer la cloison entre elles.

Au début des années 1900, sa vision centrale était presque complètement perdue. La maladie, très probablement une dégénérescence maculaire, progressait depuis au moins 1870, quand il écrivit pour la première fois avoir des problèmes avec son œil droit. « Je dois maintenant apprendre le métier d’aveugle », confia-t-il à un ami alors qu’il passait de plus en plus de la peinture à la sculpture, travaillant de ses mains pour sentir ce qu’il ne pouvait plus voir. Il modela des danseuses et des chevaux en cire, s’accroupissant pour passer ses paumes le long des articulations du modèle puis revenant à l’argile pour reconstruire par le toucher ce que l’œil ne pouvait plus fournir. Les pastels tardifs — plus audacieux, moins soucieux de la finition de surface que de la force du trait — comptent parmi ses œuvres les plus puissantes.

Degas mourut le 27 septembre 1917 à Paris, ayant survécu à la plupart de ses contemporains et à presque toutes ses amitiés. Il avait 83 ans. L’appartement était encombré ; l’atelier largement fermé. Dans ses dernières années, il avait pris l’habitude de parcourir les rues de Paris seul, presque aveugle, un homme qui avait fait de la vue son argument principal et qui se déplaçait désormais dans la ville sans elle. Sa vente aux enchères en 1918 fut la plus grande vente de l’œuvre d’un seul artiste dans l’histoire du marché de l’art parisien jusqu’à cette date.

Ce que l’ensemble de l’œuvre continue de soutenir, c’est ceci : regarder n’est pas passif. Degas a bâti toute sa pratique sur la fiction que l’observation est neutre — que le témoin invisible enregistre sans affecter. L’Absinthe (1876), qui montre deux personnes isolées dans un café, ne se regardant pas, est peut-être l’énoncé le plus éloquent de ce que coûte le détachement. L’affaire Dreyfus a démontré l’autre face de la même disposition : la capacité d’attention soutenue et détaillée qui a produit les études de ballet était aussi la capacité d’une hostilité fixe et immobile. Ce fait irrésoluble est ce que son œuvre porte désormais, et c’est probablement pourquoi il reste impossible de la regarder sans un certain malaise.

Étiquettes: art, artists, peintres, artistes, art français, Impressionnisme

Personnalités liées

Claude Monet

Pablo Picasso

Marc Chagall

Pierre-Auguste Renoir

Jasper Johns

Nicholas Pocock