Tom Waits, le chanteur qui a dynamité sa première vie pour construire quelque chose d’inclassable

Tom Waits

Photo: Published by Asylum Records. Photographer uncredited and unknown. / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	7 décembre 1949 Pomona, California, USA
Profession	Chanteur, compositeur et acteur
Connu pour	Dracula, Le Livre d'Eli, La Ballade de Buster Scruggs
Récompenses	2 Grammy · Rock and Roll Hall of Fame inductee

Il existe une version de Tom Waits que la radio comprend. C’est le pilier de comptoir au dernier verre, l’homme à la voix qui semble filtrée à travers du gravier et de la fumée de cigarette, le tragédien romantique de l’Amérique des bas-fonds. Cette version s’est assez bien vendue pendant les années soixante-dix, sur le plan critique sinon commercial, et elle aurait fait une carrière tout à fait honorable. Il l’a pourtant laissée tomber.

Thomas Alan Waits a grandi dans la région de San Diego après la séparation de ses parents, partagé entre le foyer de sa mère et les visites à son père, professeur d’espagnol, dans les villes de l’intérieur de la Californie. Il a quitté l’école tôt et a trouvé son chemin vers les clubs folk et jazz des coffeehouses de Los Angeles à la fin des années soixante, absorbant les poètes beats – Kerouac surtout – aux côtés du blues, du early rock and roll et du genre d’écriture de chansons vernaculaires américaines dont plus personne ne se souciait. Quand Asylum Records a publié son premier album, Closing Time, en 1973, il avait déjà pleinement formé son personnage : moindre lézard de salon, moindre prophète de rue, une voix dégoulinant de nostalgie empruntée.

Les disques qu’il a faits pour Asylum entre 1973 et 1982 ont été systématiquement sous-estimés par la mythologie qui a suivi. Small Change (1976) contient « Tom Traubert’s Blues », une chanson d’une nudité émotionnelle si franche qu’elle est devenue l’une des ballades les plus reprises de sa génération. Heartattack and Vine (1980) montrait une facette plus dure, plus bluesy, qui annonçait le virage à venir. Quand Waits parle avec dédain de ses premiers travaux dans les interviews – quand il parle, ce qui est rare – il exécute une rupture qui n’a jamais été aussi nette qu’il le prétend. Les années de pilier de bar n’étaient pas une erreur qu’il a corrigée. C’était une fondation sur laquelle il a bâti, puis qu’il a recouverte.

La rupture elle-même est venue en 1983, avec Swordfishtrombones, enregistré après avoir quitté Asylum pour Island Records et après avoir rencontré et épousé l’auteure-compositrice Kathleen Brennan. Ce qu’elle a apporté à la collaboration – et elle est co-créditée sur la plupart de ce qui a suivi – c’était la permission de traiter l’écriture de chansons comme une sorte d’archéologie sonore, en pillant les marges de la musique américaine pour des instruments et des structures que le mainstream avait abandonnés. Swordfishtrombones utilisait des marimbas, un Chamberlin, des tambours de frein et des cornemuses. Il n’avait aucun intérêt pour aucun genre existant. Son successeur, Rain Dogs (1985), est allé plus loin : guitare de Keith Richards sur deux morceaux, percussions qui semblaient venir d’un chantier de construction, mélodies qui tanguaient et s’effondraient et pourtant tenaient. Franks Wild Years (1987) a complété la trilogie Island avec un disque conceptuel théâtral tiré d’une production scénique avec Robert Wilson.

Ces trois albums sont ceux qui ont assuré sa réputation critique, ceux que les critiques invoquent quand ils le placent aux côtés de Captain Beefheart, Harry Partch, Charles Ives – les excentriques américains qui ont refusé le centre de la culture. Ce placement est exact, mais il a un coût : il transforme Waits en monument avant qu’il n’ait fini.

Le jeu d’acteur est arrivé comme une carrière parallèle plutôt qu’une parenthèse. Jim Jarmusch l’a casté dans Down by Law (1986), où on lui demandait de n’être rien de plus ou de moins que lui-même face à Roberto Benigni. Robert Altman l’a mis dans Short Cuts (1993) dans le rôle d’Earl Piggot, le chauffeur de limousine de parc de mobile-homes, et le rôle lui allait sans effort. Francis Ford Coppola l’avait utilisé dans Bram Stoker’s Dracula (1992). Les rôles qui ont suivi – The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009) de Terry Gilliam, entre autres – ont maintenu son visage visible pendant les années où il est resté largement silencieux en tant qu’artiste du disque.

Bone Machine (1992) est le disque de cette période qui a le plus divisé les auditeurs. Austère et délibérément laid, enregistré avec une instrumentation minimale et lourd d’images de mort, il a remporté le Grammy du meilleur album de musique alternative en 1993 et a immédiatement dérouté quiconque s’attendait à quelque chose d’accessible. Mule Variations (1999) a été le contre-argument : expansif, chaud là où Bone Machine était froid, et le disque qui a fait que même les programmateurs radio l’ont remarqué à nouveau. Il a remporté le Grammy du meilleur album folk contemporain en 2000. La paire de disques sortis simultanément en 2002 – Alice et Blood Money, tous deux tirés de collaborations scéniques avec le metteur en scène Robert Wilson – a montré que l’ampleur de ses ambitions avait dépassé tout ce qu’un seul album pouvait contenir.

Son intronisation au Rock and Roll Hall of Fame en 2011, la même année qu’est sorti Bad as Me, a marqué la fin d’une période d’enregistrement soutenue et le début de quelque chose qui ressemble, vu de l’extérieur, à un retrait. Il n’y a pas eu d’albums studio depuis. Que ce soit du silence ou une préparation prolongée, c’est une question à laquelle ses représentants ont refusé de répondre. Lui et Kathleen Brennan, mariés depuis 1980 et co-auteurs de pratiquement tout ce qui compte dans son catalogue, ont élevé trois enfants en grande partie en dehors du circuit du divertissement.

Ce qui s’est poursuivi sans interruption, c’est sa carrière cinématographique : ses crédits récents incluent The Absence of Eden (2024) et Father Mother Sister Brother (2025), avec Ray Gunn, Wild Horse Nine et Wildwood annoncés pour 2026. Il lit de la poésie dans une série documentaire italienne sur le sans-abrisme dans le Sud américain, sortie en mars 2026.

La machine des anniversaires a également maintenu son catalogue présent : une sortie spéciale de « Get Behind the Mule (Spiritual) » en août 2025 a marqué le vingt-cinquième anniversaire de Mule Variations, et une réédition vinyle du cinquantième anniversaire de Small Change a suivi en octobre 2025. Une copie 35 mm du film de concert Big Time (1988) a tourné dans des cinémas sélectionnés en 2025, rappelant à de nouveaux publics le performeur live derrière les disques studio.

Ce qui maintient l’intérêt, sur cinq décennies, c’est une obstination qui précède la réinvention avant-gardiste. Waits ne s’est jamais plié aux préférences de l’industrie musicale, à son conditionnement ni à ses exigences de tournée. Il a poursuivi Frito-Lay à deux reprises – avec succès – pour avoir utilisé des imitations sonores dans la publicité. Il s’est retiré de la machine commerciale si complètement que le public du streaming le rencontre surtout à travers des playlists faites par d’autres. Pourtant, les chansons sont partout : reprises par Rod Stewart, Bruce Springsteen, Norah Jones et des centaines d’autres qui ont trouvé dans son écriture quelque chose que leur propre vocabulaire ne pouvait tout à fait produire.

À 76 ans, la version de Tom Waits que la culture porte n’est ni le pilier de bar ni l’avant-gardiste, mais quelque chose de plus difficile à nommer – un artiste dont l’indifférence à sa propre accessibilité s’est révélée être exactement ce qui l’a rendu permanent.