C’est le rouge que l’on retient d’abord. Non pas le sang —il y en a pourtant en abondance—, mais le rouge d’une cape qui se répand sur la pierre comme du vin versé, le rouge d’un sceau de cire, le rouge d’étendards qui brûlent contre un ciel couleur d’or vieilli. Dracula, de Francis Ford Coppola, est un film que l’on regarde les yeux grands ouverts et la raison poliment mise de côté, car chaque plan y est composé comme un peintre compose une toile : pour l’œil d’abord, pour l’argument ensuite. Il faut le dire d’emblée : ce parti pris pictural n’est pas un ornement, c’est la thèse même du film.

Adapté par James V. Hart d’après le roman de 1897, le film reprend l’horreur épistolaire de Stoker pour en faire quelque chose de plus étrange et de plus meurtri : une histoire d’amour qui refuse de mourir. Le Comte n’est pas ici un simple monstre ; c’est un homme en deuil qui a traversé les siècles pour retrouver la réincarnation de l’épouse qu’il a perdue. Ce déplacement est le grand pari de l’œuvre, et c’est précisément ce qui explique qu’on en discute encore, qu’on le regarde encore, et qu’il continue de diviser une salle.

Un Dracula fabriqué à la main

Ce qui fait durée, c’est le refus du procédé facile. Coppola, qui a conçu les effets avec son fils Roman, a fabriqué le surnaturel à l’intérieur même de la caméra : surimpressions, perspective forcée, maquettes, transparence, ombres qui se déplacent indépendamment des corps qui les projettent. Rien ici ne relève du truquage numérique sans poids ; tout a la texture d’une lanterne magique, du cinéma muet des origines traîné dans un délire de Technicolor. La caméra de Michael Ballhaus glisse puis bascule ; les décors de Thomas E. Sanders semblent taillés plutôt que construits ; et les costumes d’Eiko Ishioka —qui valurent au film son Oscar du meilleur créateur de costumes— relèvent moins du vêtement que de la sculpture : une armure qui imite le muscle écorché, des robes d’inspiration kimono, un manteau carmin dont la traîne devient son propre système météorologique. On comprend alors que le film ne raconte pas seulement une histoire : il la donne à voir.

La partition de Wojciech Kilar fait pour l’oreille ce qu’Ishioka fait pour l’œil : lourde, liturgique, romantique jusqu’au vertige. Le film s’achève sur « Love Song for a Vampire » d’Annie Lennox, et l’excès a cessé de paraître un excès pour devenir le seul registre honnête dans lequel cette histoire pouvait se dire.

Le Comte d’Oldman et ceux qui l’entourent

Gary Oldman est prodigieux, et il est au moins quatre acteurs différents au fil du film : le prince ancien, pâle comme la poudre, coiffé d’un échafaudage phénoménal ; le jeune dandy rajeuni qui rôde dans Londres derrière des lunettes teintées de bleu ; la chose-chauve-souris, la chose-loup, la colonne de rats. C’est l’une des grandes transformations du cinéma des années 1990, et elle tient ensemble les écarts les plus fous de l’œuvre. Anthony Hopkins lui répond en Van Helsing avec une jubilation presque dérangée, un jeu qui sait exactement à quel point la matière est absurde et s’y abandonne. Winona Ryder donne à Mina une douleur véritable ; Tom Waits fait de Renfield un poète brisé de l’asile.

Le film n’est pas sans défaut, et le prétendre ne lui rend pas service. Le Jonathan Harker de Keanu Reeves, encombré d’un accent anglais qui flotte, reste son point faible persistant, et tout le segment londonien s’affaisse sous le poids de sa propre intrigue. Mais c’est là le prix d’un cinéma qui préfère tout risquer plutôt que jouer la prudence — et Coppola, l’homme du Parrain et d’Apocalypse Now, n’allait jamais jouer la prudence.

Pourquoi il résiste au temps

Trente ans plus tard, le Dracula de Coppola a survécu à presque tout le cinéma d’horreur prestigieux de sa décennie, et ce, précisément parce qu’il est fait main. Il ne ressemble à rien parce qu’il a été conçu, à la main, pour ne ressembler à rien. Les critiques qui le jugèrent boursouflé à sa sortie ne se trompaient pas sur la température ; ils se trompaient en y voyant un défaut. Ceci est de l’opéra, non du réalisme, et l’opéra a le devoir d’en faire trop.

Il demeure le Dracula le plus ambitieux visuellement jamais filmé, et l’une des rares adaptations à prendre la prose de Stoker —fébrile, haletante, profondément étrange— pour lui trouver un langage cinématographique aussi fiévreux que la page. L’amour, promettait l’accroche, ne meurt jamais. Pas davantage, on le voit, un film à ce point fidèle à son propre et magnifique excès.