Paul Greengrass, cinéaste de l’urgence face au défi de l’histoire médiévale

Paul Greengrass

Photo: Gabriel Hutchinson / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Naissance	13 août 1955 Cheam, Surrey, England, UK
Profession	Réalisateur
Connu pour	Capitaine Phillips, La Vengeance dans la peau, La Mort dans la peau
Récompenses	Ours d'or · BAFTA · CBE, Commander of the Order of the British Empire · BFI Fellowship

Il y a un choix que tout cinéaste doit faire entre la proximité et la lisibilité. Paul Greengrass a presque toujours choisi la proximité — le cadre tremblant, la faible profondeur de champ, le montage qui refuse de vous laisser vous installer — et a passé quarante ans à poser la même question à travers différentes catastrophes : qu’est-ce que cela fait d’être à l’intérieur de l’événement avant que quiconque sache comment il se termine ? The Uprising pose cette question à propos d’une révolte paysanne médiévale, la plus grande insurrection populaire de l’histoire anglaise. Le malaise que cela crée n’est pas seulement esthétique. Il est structurel.

Il a grandi à Cheam, dans le Surrey — absorbé dans le Grand Londres avant d’avoir l’âge d’avoir un avis sur la question — fils d’un pilote de fleuve et d’une enseignante. Il a étudié la littérature anglaise au Queens’ College de Cambridge, puis a fait quelque chose qui surprend encore ceux qui ne connaissent que les films de Bourne : il est devenu journaliste d’investigation. Avant de réaliser une seule image de fiction, il a passé des années à World in Action, le magazine documentaire emblématique d’ITV, produisant le genre de télévision que les gouvernements trouvaient gênante. Sa collaboration avec l’ancien officier du MI5 Peter Wright a donné naissance à Spycatcher (1987), un livre si politiquement dangereux que le gouvernement britannique a tenté de le supprimer par le biais de tribunaux internationaux et a perdu, de façon spectaculaire, dans le processus. Cet épisode lui a appris quelque chose sur la relation entre le pouvoir institutionnel et le document historique qu’il n’a jamais cessé d’utiliser.

Sa transition vers le long métrage s’est faite par la même porte. Bloody Sunday (2002) — la reconstitution des événements du 30 janvier 1972, lorsque des soldats britanniques ont tiré sur vingt-six civils non armés à Derry — a remporté l’Ours d’or au Festival international du film de Berlin et a annoncé un cinéaste dont le drame n’était pas fictif. La caméra dans Bloody Sunday est si imbriquée dans la foule que le film ressemble à des images trouvées de quelque chose qui s’est produit avant que les images ne soient possibles. Il n’y avait pas de musique, pas de perspective d’auteur au-dessus de l’action, pas de résolution qui ne vienne du dossier historique. C’était du journalisme mené par le drame, et cela a fonctionné parce que Greengrass avait passé vingt ans à apprendre comment le journalisme se déplace réellement dans le temps.

Les films de Bourne qui ont suivi — The Bourne Supremacy (2004) et The Bourne Ultimatum (2007) — ont transformé cette grammaire documentaire en franchise d’action, ce qui aurait dû être un compromis et ne l’a globalement pas été. Ce qu’il faisait dans ces films, c’était faire apparaître l’État comme une menace — la CIA n’était pas cool, elle était terrifiante, et ce que la caméra communiquait n’était pas de l’excitation mais une anxiété institutionnelle. United 93 (2006), la reconstitution en temps réel du détournement et de l’écrasement du vol United Airlines 93 le 11 septembre 2001, se situe entre les deux épisodes de Bourne et clarifie tout : pas de musique, pas de héros, pas de perspective qui s’élève au-dessus de l’événement. Il a remporté le BAFTA de la meilleure réalisation pour ce film. Le film a été projeté à New York six mois avant le cinquième anniversaire des attaques, devant des publics qui n’étaient pas encore sûrs de vouloir qu’il existe.

L’argument contre son approche est qu’elle substitue l’intensité à l’argumentation. Jason Bourne (2016) — le quatrième film de la franchise, réalisé après une pause de neuf ans — a été largement interprété comme la preuve que l’urgence de la caméra tremblante s’était calcifiée en habitude, un style appliqué à un matériau qui ne l’avait pas mérité. 22 July (2018), son récit des attentats terroristes d’Anders Behring Breivik en Norvège, a divisé les critiques précisément sur cette ligne : pour certains, le procédural retenu du processus juridique dans la seconde moitié du film en était le centre moral ; pour d’autres, la reconstitution vérité du massacre d’Utøya esthétisait l’atrocité d’une manière qui servait davantage la grammaire du cinéaste que les survivants. Greengrass a soutenu que donner la parole aux survivants exigeait de reconstituer l’événement à grande échelle. Cet argument n’a été tranché par personne qui ait réalisé un film concurrent.

Captain Phillips (2013) — Tom Hanks dans le rôle du capitaine de porte-conteneurs américain pris en otage par des pirates somaliens — a été le film qui a remis l’argument critique en sa faveur, en partie parce qu’il a étendu son intérêt pour l’échec institutionnel à un sujet que le cinéma américain traite rarement sans triomphalisme. News of the World (2020) a été le film le plus patient qu’il ait réalisé : à nouveau Hanks, cette fois en vétéran de la guerre de Sécession transportant une fille élevée par les Kiowa à travers un Texas fracturé, la caméra enfin prête à s’arrêter de bouger assez longtemps pour embrasser le paysage. Puis est venu The Lost Bus, qui a été présenté en première au Festival international du film de Toronto 2025 sous la bannière d’Apple Original Films, puis, il y a quatre jours — le 11 septembre 2026, une date que Greengrass a maintenant utilisée deux fois — The Uprising.

Le nouveau film met en vedette Andrew Garfield dans le rôle de Wat Tyler, le forgeron qui a mené la révolte des paysans anglais, aux côtés de Thomasin McKenzie, Jamie Bell et Woody Norman dans l’histoire de l’insurrection qui a marché sur Londres en 1381. La question qu’il soulève pour la réputation de Greengrass est la même qu’il pose pour sa caméra : une grammaire construite pour la terreur des événements contemporains — pour l’avion avant son écrasement, pour le soldat avant qu’il ne tire — peut-elle conserver sa forme lorsque l’événement est séparé du présent par plus de six siècles ? Il a écrit, produit et réalisé le film, ce qui suggère qu’il n’était pas disposé à laisser quelqu’un d’autre encadrer l’argument.

En développement prochain, Test Drive, un thriller en négociation chez 20th Century Studios. Il a eu 71 ans en août 2026. La caméra, apparemment, continue de se diriger vers l’événement.