Willem Dafoe, le comédien qui refuse depuis quarante ans d’être une star

Ce que la caméra essaie de faire à Willem Dafoe est précisément ce qu’il l’empêche de faire depuis toujours. Elle regarde l’asymétrie — la mâchoire longue, les yeux écartés et vigilants, le sourire qui arrive un demi-temps après la réplique — et décide, sans hésiter, que cet homme doit être un méchant, un saint ou quelque hybride qui exige une catégorie à part. Il pousse contre cette décision depuis quarante ans. Chaque travail, dans sa version, est un travail : un contrat, un bâtiment, une compagnie, une répétition. Il n’est pas une star. Il est un travailleur. Le visage fait la promotion ; la discipline fait le cinéma. Cet argument, répété assez longtemps pour devenir une vocation, est le véritable sujet de la carrière.

Il a grandi septième de huit enfants à Appleton, Wisconsin, élevé pour l’essentiel par cinq sœurs aînées tandis que son père, chirurgien, et sa mère, infirmière, partaient à l’hôpital. Le surnom néerlandais — Willem au lieu de William — lui est resté au lycée et a survécu à l’original. Il s’est inscrit à l’Université du Wisconsin-Milwaukee pour étudier le théâtre, est parti au bout de dix-huit mois, a rejoint la troupe expérimentale Theatre X et, avec cette même bande, s’est installé à New York. La formation décisive est venue de la compagnie qui comptait : le Performance Group de Richard Schechner puis la scission rebaptisée The Wooster Group, cofondée avec la metteuse en scène Elizabeth LeCompte et le défunt Spalding Gray. Ce fut, et c’est encore, sa maison artistique. Ce qui ressemble à de l’idiosyncrasie dans ses prestations à l’écran — la corporalité sèche, l’aisance avec une parole stylisée, le refus d’adoucir — a été construit en bas, au Performing Garage de Wooster Street, devant un public venu pour des heures d’un théâtre fracturé, structurellement violent.

Le cinéma, à l’en croire, est la manière de financer le théâtre. Cela a tout de même produit l’une des grandes filmographies de seconds rôles du cinéma américain de la fin du XXᵉ siècle. Il a été le sergent Elias mourant bras levés dans Platoon, sa première nomination aux Oscars. Il a été le Jésus terrifié et hésitant de La Dernière Tentation du Christ, de Scorsese, le film qui a déclenché les protestations les plus violentes de sa carrière et qu’il a défendu avec le plus d’entêtement. Il a été l’agent du FBI de Mississippi Burning, le prêtre brisé de Light Sleeper, le sourire en or de Bobby Peru dans Sailor et Lula, de Lynch. Les années 1990 lui ont offert un travail de journalier — eXistenZ, Affliction, Le Patient anglais — et les années 2000 son rôle-catalogue : Max Schreck en vampire bien réel dans L’Ombre du vampire, d’E. Elias Merhige, une deuxième nomination aux Oscars et un équilibre chirurgical entre la blague et la Méthode.

La lecture courante de sa carrière aplatit tout cela en une liste de grotesques — le Bouffon Vert, le thérapeute endeuillé d’Antichrist, Bobby Peru — et le traite en spécialiste de la transgression au cinéma. Cette lecture oublie la part qui vient de la compagnie. À y regarder de près, Dafoe est un acteur exact avant d’être extrême. Il s’intéresse aux personnages-travailleurs : un père, un soldat, un voleur, un gérant de motel, un peintre hollandais sans le sou. The Florida Project, où il incarne le gérant d’un motel à bas prix près de Disney World, lui a valu sa troisième nomination aux Oscars parce que l’interprétation est faite de petits actes bureaucratiques de bienveillance, non de grandes décisions. La même année, à la Berlinale, il a reçu un Ours d’or honorifique pour une carrière qui n’a au fond cessé de pratiquer ce genre d’attention.

La phase tardive est la plus chargée. Julian Schnabel lui a confié Vincent van Gogh dans At Eternity’s Gate, qui lui a valu la Coupe Volpi à Venise et une quatrième nomination aux Oscars. Robert Eggers en a fait le chef d’un phare condamné dans une pièce de chambre en noir et blanc, puis un bouffon de la Renaissance, puis l’équivalent de Van Helsing dans Nosferatu, troisième volet de ce qui est désormais la trilogie Eggers-Dafoe. Yorgos Lanthimos lui a donné le Dr Godwin Baxter de Pauvres Créatures, un Frankenstein-père-tendre écrit comme un rôle enfin pensé tout entier autour de ce visage. Tim Burton l’a remis dans le cadre de la franchise avec Beetlejuice Beetlejuice. Il tourne en rotation avec Sean Baker, Wes Anderson, Abel Ferrara et les habituels de Paul Schrader. Il a en outre accepté un mandat de deux ans comme directeur artistique du Département Théâtre de La Biennale di Venezia : la version institutionnelle de son vieil argument, selon lequel le théâtre est l’apprentissage, la compagnie, le bâtiment dans lequel le travail se construit.

Ce qui vient ressemble, sur le papier, à un CV conçu pour faire honte à des acteurs de la moitié de son âge. Il y a Late Fame, face à Greta Lee, en route pour les salles cette année. Il y a The Birthday Party, qui sort enfin en Amérique du Nord après Locarno. Il y a Time Out, le projet de Scott Cooper pour Netflix où il partage l’affiche avec Adam Sandler. Et il y a le retour avec Robert Eggers pour Werwulf, le film d’horreur gothique sur les loups-garous que Focus Features sort le jour de Noël : Dafoe rejoint Aaron Taylor-Johnson et Lily-Rose Depp dans une Angleterre du XIIIᵉ siècle. Le truc, à soixante-dix ans, est de continuer à travailler comme il travaillait à trente : en membre d’une compagnie, sur le plateau d’un autre, au service d’un bâtiment qu’il n’a pas dessiné. Il défend la dignité de cette position depuis quarante ans. L’argument n’a pas vieilli. Lui non plus, n’en déplaise au visage.

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