Gerhard Richter, le peintre qui a fait de l’incertitude visuelle son œuvre entière

Gerhard Richter

Photo: Jindřich Nosek (NoJin) / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Naissance	9 février 1932 Dresden, Germany
Profession	Peintre
Récompenses	Oskar Kokoschka Prize (1985) · Wolf Prize in Arts (1994–95) · Lion d'or · Praemium Imperiale (1997) · Wexner Prize (1998) · Honorary Citizen of Cologne (2007)

Les photographies viennent toujours en premier, puis le flou. Gerhard Richter trouve une image — une photo de journal, un instantané, une image volée prise dans des conditions inimaginables — et se met à la peindre. Puis, à un moment donné du processus, il passe une raclette ou un pinceau sec sur la surface encore humide et étale ce qui s’y trouvait jusqu’à obtenir quelque chose qui refuse de se laisser réduire à un fait. Ce qui reste n’est ni l’image ni son absence, mais la distance exacte entre les deux. Il a fait cela toute sa carrière, et le résultat est l’argument le plus soutenu de la peinture d’après-guerre sur ce que la peinture ne peut pas faire.

La précision de ce soupçon est biographique. Né à Dresde en février 1932, Richter a grandi dans une Allemagne qui avait déjà appris comment les images peuvent être transformées en armes. La sœur de sa mère, une femme nommée Marianne, souffrait de schizophrénie et a été laissée mourir de faim dans une clinique psychiatrique dans le cadre du programme d’euthanasie nazi — un fait que Richter a affronté dans son tableau de 1965 « Tante Marianne », le visage flouté au point de relever de l’acte médico-légal plutôt que du portrait. Il s’est formé à l’Académie des beaux-arts de Dresde pendant les années socialistes, absorbant l’exigence que la peinture serve l’idéologie. En 1961 — deux mois avant que le mur de Berlin ne verrouille l’Allemagne de l’Est — il a passé à l’Ouest avec sa première femme et une caisse de matériel, s’inscrivant à la Kunstakademie de Düsseldorf.

Ce qu’il y a trouvé était une ville en train d’assimiler l’arrivée du Pop Art depuis New York, et l’instinct de Richter a été, comme à son habitude, contradictoire. En 1963, aux côtés de Sigmar Polke et Konrad Fischer, il a inventé le terme de Réalisme capitaliste — destiné à effacer la distance entre le Réalisme socialiste et l’imagerie de consommation occidentale, suggérant que les deux étaient tout aussi peu fiables comme systèmes de vérité. À partir de cette même année, il a commencé les photo-tableaux : des œuvres tirées de photographies trouvées — instantanés familiaux, images de presse, archives policières — transférées sur toile puis délibérément floutées. Le flou n’était pas une décoration. C’était l’argument.

Les œuvres abstraites qui se sont développées parallèlement aux photo-tableaux suivaient la même logique, mais à plus haute température. Utilisant une grande raclette passée sur la peinture encore humide, Richter a construit des surfaces stratifiées et rupturées qui ne ressemblaient à rien d’existant et pourtant donnaient la texture de la mémoire, ou du temps qu’il fait, ou de la perception juste avant qu’elle ne se résolve en certitude. Dans les années 1980, il cataloguait aussi tout : Atlas, un projet comprenant quelque 4 000 photographies et reproductions sur environ 600 panneaux et exposé pour la première fois en 1972, fonctionne comme un contre-argument à l’idée que l’accumulation d’images produit du savoir.

Gerhard Richter and Isa Genzken, wall painting in Duisburg underground station, 1980–92 — Gerhard Richter & Isa Genzken, Peinture murale dans le métro, Duisbourg, 1980–92

Le cycle de 15 tableaux « 18 Octobre 1977 » reste son œuvre la plus formellement contestée. Achevé en 1988, dix ans après la nuit où Andreas Baader, Gudrun Ensslin et Jan-Carl Raspe ont été retrouvés morts dans leurs cellules de la prison de Stuttgart, les tableaux travaillent à partir de photographies de presse et d’archives policières des dernières heures de la Bande à Baader. Gris, délibérément floutés et refusant le mélodrame, ils ont été accueillis par l’accusation selon laquelle Richter aurait esthétisé le terrorisme — transformé une catastrophe politique en objet d’art de luxe. Sa réponse a été, comme à son habitude, évasive : les œuvres ne parlaient pas de la RAF, disait-il, mais de la mort et de ce que les images en font. Le MoMA a acquis le cycle en 1995, et son refus de se résoudre en condamnation ou en sympathie est devenu la lecture standard.

En 2014, il a achevé Birkenau — quatre grandes toiles abstraites dont la source était les photographies les plus insoutenables qui existent : des images prises clandestinement en 1944 par des prisonniers du Sonderkommando à Auschwitz-Birkenau, les seuls documents photographiques enregistrant l’incinération réelle d’êtres humains dans le camp. Richter a transféré les images sur toile, a commencé à les peindre, puis les a progressivement recouvertes entièrement de couches abstraites de peinture. Les photographies originales sont désormais invisibles sous la surface. En 2021, il a fait don du cycle au Comité international d’Auschwitz. Le geste n’a rien résolu et a tout expliqué : la réponse la plus éthique aux images les plus insoutenables était de les rendre invisibles sans les détruire. Toute la carrière de Richter tend vers ce geste.

Il a déclaré son travail de peintre terminé en 2017, à 85 ans. Il n’a pas cessé de faire des choses. Il dessine chaque jour à son bureau à Cologne, datant chaque page, et ses archives continuent de s’étendre. Une rétrospective de 275 œuvres couvrant la période de 1962 à 2024 s’est tenue à la Fondation Louis Vuitton à Paris d’octobre 2025 à mars 2026 — l’exposition la plus complète depuis 2005. David Zwirner a montré ses Landschaften à New York jusqu’en juillet 2026, et LUMA Arles présente ses photographies repeintes jusqu’en janvier 2027.

Il a été marié trois fois : à Marianne Eufinger, puis à la sculptrice Isa Genzken, et depuis 1995 à Sabine Moritz, avec qui il a trois enfants. Il s’est installé à Cologne au début des années 1980 et a reçu la citoyenneté d’honneur de la ville en 2007.

L’œuvre a commencé en 1962 avec une seule peinture floutée d’une table en bois, issue d’un catalogue de meubles. Elle s’étend aujourd’hui à près de 5 000 pièces distinctes. L’argument qui les traverse toutes est le même : la précision sur ce que la peinture ne peut pas faire est plus honnête que toute prétention d’un tableau à dire la vérité. Les dessins de Cologne continuent d’arriver. La question qu’ils portent n’a pas changé.

Étiquettes: art, artists, art abstrait, artistes, Gerhard Richter, 18 octobre 1977