Alex Katz, le peintre qui a fait de la clarté une arme contre l’abstraction

Alex Katz

Photo: Unknown / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Naissance	24 juillet 1927 Brooklyn, New York, United States
Profession	Peintre
Récompenses	John Simon Guggenheim Memorial Fellowship (1972) · American Academy and Institute of Arts and Letters (1988) · Lifetime Achievement Award, National Academy of Design (2007) · National Medal of Arts (2024)

La question à laquelle Alex Katz n’a jamais pris la peine de répondre était celle que la peinture américaine des années 1950 et 1960 insistait pour considérer comme la seule qui méritait d’être posée : qu’est-ce que peindre de l’intérieur ? Les expressionnistes abstraits avaient une réponse — le geste, l’échelle, la nécessité psychique. Katz avait un autre projet. Il voulait peindre le visage d’Ada exactement tel qu’il apparaissait dans la lumière de l’après-midi, et il ne s’intéressait pas particulièrement à théoriser à ce sujet.

Ce qu’il faisait était plus difficile à rejeter qu’il n’y paraissait. La même année où les drip paintings de Jackson Pollock dominaient la conversation, Katz développait un style qui aplatissait tout — forme, ombre, hiérarchie — en de vastes champs de couleur interrompus par le contour précis d’un visage, d’un arbre, d’une robe de soirée. Il a grandi dans le Queens, fils d’immigrants juifs d’Odessa. Son père y avait possédé une usine avant que la révolution soviétique ne mette fin à ce chapitre de l’histoire familiale. Katz a étudié à la Cooper Union à la fin des années 1940, puis a passé un été formatif à la Skowhegan School dans le Maine, découvrant un paysage auquel il reviendrait toute sa vie. Sa première exposition personnelle a eu lieu en 1954 à la Roko Gallery. Au cours de la décennie suivante, il détruisit environ 1 000 toiles — non par désespoir mais par précision. Il cherchait quelque chose de spécifique et il jetait tout ce qui ne l’était pas.

Ce qu’il a trouvé, c’est une manière de peindre qui devait autant aux estampes japonaises et au cinéma qu’à la tradition américaine. Les œuvres à grande échelle qu’il a commencé à produire au début des années 1960 avaient la certitude graphique d’affiches. The Black Dress (1960) montrait Ada six fois dans la même robe noire de cocktail, disposées comme une planche-contact de film. The Red Smile (1963), large de près de trois mètres, plaçait son profil contre un étendard de rouge qui fonctionnait moins comme un arrière-plan que comme une atmosphère — la couleur d’une pièce dont on ne pouvait pas sortir. Blue Umbrella I (1972) a encore élevé la barre, atteignant des dimensions qui le rapprochaient davantage de l’architecture que de la peinture. Le Katz le plus cher jamais vendu aux enchères, il a franchi les trois millions de livres sterling. Rien de tout cela n’est venu de la course au marché. Le marché est arrivé lentement, sur des décennies, et a trouvé un peintre qui avait fait les mêmes mouvements calculés tout du long.

Les ambitions publiques étaient littérales, elles aussi. En 1977, Katz a installé un panneau publicitaire à Times Square : 23 têtes de portraits s’étendant sur 247 pieds (75 mètres), d’une hauteur de 20 pieds (6 mètres). Trois ans plus tard, il a réalisé une fresque pour le bâtiment du procureur des États-Unis à Foley Square. L’œuvre gagnait en échelle tandis que sa logique restait entièrement intérieure — visages, lieux, lumière.

Ada Del Moro, que Katz a rencontrée à l’inauguration d’une galerie en 1957 et qu’il a épousée le 1er février 1958, est devenue le sujet de plus de 250 portraits au cours de leur mariage. Elle est l’une des femmes les plus peintes de l’histoire de l’art américain, et pourtant les peintures résistent à l’interprétation psychologique d’une manière qui a rendu les critiques mal à l’aise. Elles ne vous disent pas ce qu’Ada pense. Elles vous disent ce que faisait la lumière au moment où Katz la regardait. Que cela soit une limite ou un principe constitue le débat central sur son œuvre depuis 60 ans.

Ce débat mérite d’être examiné directement. La platitude de l’affect dans les portraits de Katz — cette surface qui donne des informations sur la posture, la couleur et la coupe d’un manteau mais qui retient le drame intérieur que la peinture à l’huile est historiquement censée révéler — est lue par certains critiques comme une fuite. Robert Storr a identifié dans l’œuvre « un type nouveau et distinctif de réalisme dans l’art américain qui combine des aspects de l’abstraction et de la représentation », ce qui est une façon de le décrire. Une autre est que Katz a trouvé le moyen de faire fournir au spectateur la psychologie que le peintre retenait, et que ce geste de rétention est lui-même une forme de contrôle. Les peintures ne se confient pas. Elles présentent.

Depuis 2022, il travaille à partir de photographies prises à l’iPhone — le même œil analytique appliqué à un nouveau matériau source. La série Four Seasons, présentée à la SCAI PIRAMIDE à Tokyo à l’été 2025, a transposé des instantanés du Maine en toiles de grand format avec la même clarté directrice qu’il a appliquée à tout. Une série de lotus blancs a suivi, cette fois à partir de photographies de plages du Maine. Fin 2025, de nouvelles peintures à la Gladstone Gallery à New York exploraient une orange unique sur fond blanc — routes du Maine, réduites à leur température essentielle.

Il a eu 99 ans le 24 juillet 2026. Dans les mois autour de cet anniversaire, son œuvre a été présentée à Tübingen, Londres, Salzbourg et Séoul. Le Colby College Museum of Art dans le Maine a monté une exposition de dessins. La National Medal of Arts, qu’il a reçue à la Maison-Blanche en octobre 2024, saluait son travail pour avoir évoqué un portrait durable de l’Amérique. Ce que Katz a réellement évoqué est plus spécifique : un portrait durable de ce qu’il en coûte de regarder attentivement des choses ordinaires pendant 70 ans et de résister à la pression d’expliquer ce que l’on trouve.

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