Henri Matisse, ou la joie comme acte de résistance radicale

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	31 décembre 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Décès	3 novembre 1954 (84)
Profession	Peintre
Récompenses	Grand Prix, Biennale de Venise

Vers la fin de l’année 1941, l’homme qui avait passé cinquante ans à affirmer que la peinture était une forme de plaisir se retrouva incapable de peindre. Henri Matisse avait subi une opération abdominale — un cancer du duodénum, le genre d’intervention dont on met des mois à se remettre, si tant est qu’on s’en remette — et il en sortit alité, diminué d’une manière qu’il n’avait pas encore mesurée, confronté à ce qui ressemblait à une fin. Ses médecins avaient dit à sa famille de se préparer. Au lieu de cela, Matisse prit une paire de ciseaux.

Ce qui suivit ne fut pas une coda. Jazz (1947), la série des Nus bleus (1952), La Piscine (1952), L’Escargot (1953) — ces papiers découpés, réalisés en peignant des feuilles de papier à la gouache puis en découpant des formes aux ciseaux, représentent l’un des virages les plus radicaux de l’histoire de l’art. Matisse appelait cette technique « dessiner avec des ciseaux ». Les œuvres ne sont pas plus petites que ce qui les a précédées ; elles sont plus grandes, plus absolues, dépouillées de toute l’incertitude qu’introduit le pinceau chargé. Un octogénaire alité a fait des tableaux qui donnent l’impression que l’air bouge.

Henri Émile Benoît Matisse est né au Cateau-Cambrésis, dans la région textile du nord de la France, le dernier jour de l’année 1869. Son père était marchand de grains avec une activité secondaire de quincaillerie ; rien dans le foyer ne laissait présager un artiste. Matisse réussit l’examen du barreau et passa deux ans comme clerc de notaire à Saint-Quentin, à classer des documents et à attendre que quelque chose se produise. Ce fut une appendicite. En convalescence au lit en 1889, sa mère lui apporta une boîte de peintures pour passer le temps. Il décrivit plus tard ce moment comme une sorte d’annonciation : « Quand j’ai commencé à peindre, je me suis senti transporté dans une sorte de paradis. » Il avait vingt ans. Il ne retourna jamais au droit.

Il arriva à Paris en 1892 et s’inscrivit à l’École des Beaux-Arts sous la direction de Gustave Moreau, le peintre symboliste qui, rétrospectivement, était le professeur idéal pour Matisse : un homme qui encourageait ses élèves à considérer la couleur non comme description mais comme sensation. L’atelier de Moreau produisit également Georges Rouault, Charles Camoin et Henri Manguin — une génération qui allait repenser la peinture française. Matisse passa son apprentissage au Louvre, copiant les maîtres anciens — Chardin, Poussin, Raphaël — d’une manière qui relevait moins de la révérence que de l’interrogation. Il voulait comprendre ce qui tenait un tableau ensemble avant de pouvoir comprendre comment le desserrer.

Les premières peintures sont techniquement accomplies et émotionnellement calmes. La Liseuse (Woman Reading, 1895) — l’une de ses premières œuvres à entrer dans une collection publique — possède la concentration silencieuse d’un Vermeer. Rien n’y annonce une révolution. Mais Matisse accumulait des matériaux. Un séjour chez le peintre John Peter Russell sur l’île de Belle-Île lui fit découvrir l’impressionnisme directement. Le contact avec Paul Signac et un été à Saint-Tropez en 1904 le poussèrent vers le néo-impressionnisme, la division systématique de la couleur en points. Il trouva le pointillisme trop rigide — trop de système, pas assez de sensation — mais l’expérience clarifia ce qu’il recherchait : non la couleur qui décrit la lumière, mais la couleur qui est lumière.

L’été 1905, passé à Collioure sur la côte catalane avec le peintre André Derain, fut celui où tout éclata. Matisse revint à Paris avec des toiles qui ne s’expliquaient par aucun standard existant. Au Salon d’Automne de cette année, ses œuvres, celles de Derain et de Vlaminck furent regroupées dans une galerie que le critique Louis Vauxcelles décrivit comme une cage de fauves. Le nom resta et devint un mouvement, bien qu’il s’agît davantage d’une température que d’un programme : la croyance que la couleur devait être utilisée à son intensité maximale, sans être modulée vers une ressemblance photographique.

La Femme au chapeau (1905) arriva au Salon comme une provocation. La femme de Matisse, Amélie, posa pour le tableau ; le résultat rendait son visage par touches d’orange, de vert et de violet qui n’avaient aucun rapport avec le teint réel, mais produisaient un portrait d’une présence stupéfiante. Les collectionneurs américains Leo et Gertrude Stein l’achetèrent. Le Portrait de Madame Matisse, également connu sous le nom de La Raie verte, plaçait un trait de vert pur au centre du visage d’Amélie pour diviser la composition et créer une tension entre le chaud et le froid qui opère avant que l’image ne soit lue comme un visage. Ces peintures n’étaient pas expressionnistes au sens de la distorsion — elles étaient structurellement logiques, construites sur une autre logique.

Le Bonheur de vivre (1905–1906) — conservé aujourd’hui à la Barnes Foundation de Philadelphie — est l’énoncé le plus complet de ce que Matisse argumentait. C’est une grande toile de figures entrelacées dans un paysage arcadien, rendu en aplats de couleur qui abandonnent presque entièrement la profondeur, le modelé et l’ombre. Les nus allongés, le cercle de danseuses à l’arrière, le ciel rose-orangé chaud : tout semble aisé, comme si la couleur s’était simplement arrangée. Cette aisance est l’argument. L’art, croyait Matisse, devait ressembler à un fauteuil confortable — non un défi à endurer, mais une condition dans laquelle s’installer.

Le marchand russe Sergueï Chtchoukine (Sergei Shchukin) commanda ce qui allait devenir l’œuvre la plus monumentale de Matisse. La Danse (1909–1910, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) et La Musique (1910, également à l’Ermitage) furent conçues pour l’escalier de la demeure moscovite de Chtchoukine. Les cinq figures rouges de La Danse, tournant sur un fond de ciel bleu profond et de terre verte, n’utilisent presque aucun modelé — ce sont des silhouettes d’une énergie primitive. La simplification est absolue et l’effet est écrasant. Lorsque Chtchoukine demanda d’abord à Matisse de couvrir les parties génitales des figures avant l’installation, Matisse refusa ; Chtchoukine retira sa demande.

Deux voyages au Maroc en 1912 et 1913 introduisirent la géométrie de la tradition décorative islamique dans l’œuvre de Matisse — la façon dont les motifs saturent une surface sans qu’aucun objet n’exige la priorité. Les peintures de guerre de 1915–1917 changèrent complètement de registre : La Leçon de piano (1916, MoMA) est plate, gris-vert, presque monastique, le piano occupant la moitié inférieure de la toile tandis que la pièce s’ouvre en zones géométriques colorées au-dessus. L’aisance avait disparu. Ce qui la remplaça était plus froid et plus délibérément construit — comme si Matisse testait si l’argument tenait sous la pression. Il tint.

Puis vint la période niçoise, et avec elle, l’accusation.

À partir de 1917, Matisse s’installa principalement sur la Côte d’Azur, travaillant dans la lumière chaude de Nice et de Cimiez. Les Odalisques des années 1920 — femmes de harem drapées sur des étoffes à motifs dans des intérieurs chaleureux — attirèrent de vives critiques d’intellectuels qui estimaient qu’il s’était retiré du projet moderniste dans la décoration bourgeoise. Les surréalistes étaient consternés. Louis Aragon l’accusa de peindre pour les classes aisées tandis que l’Europe sombrait dans le fascisme. Il y avait du vrai dans cette critique. Et il y avait aussi autre chose.

Tandis que Matisse peignait des intérieurs domestiques à Nice, sa fille Marguerite Matisse Duthuit était active dans la Résistance française. Elle fut arrêtée par la Gestapo en 1944, transportée vers un camp de concentration, et ne survécut que parce que le train de prisonniers fut dérouté par un bombardement allié et qu’elle s’échappa dans le chaos. Matisse apprit son calvaire après la Libération. Les Odalisques joyeuses et les pièces à motifs se trouvent d’un côté de l’histoire ; l’arrestation de Marguerite se trouve d’un autre côté de la même histoire. L’un n’annule pas l’autre, mais toute lecture de la période niçoise qui ignore ce qui se passait à l’extérieur de ces fenêtres est incomplète. Matisse lui-même n’a jamais peint ce qui se passait à l’extérieur de ces fenêtres. Ce que cela nous dit de lui reste ouvert.

Ce qui est incontestable, c’est qu’en 1948, Matisse entreprit son projet le plus ambitieux — non un tableau mais un espace entier. Sœur Jacques-Marie, une religieuse dominicaine qui l’avait soigné après son opération et qui avait auparavant posé pour lui quand elle était jeune femme, lui demanda de concevoir une chapelle pour son couvent à Vence. La Chapelle du Rosaire de Vence (1948–1951) est une synthèse complète de ses idées. Les vitraux inondent l’intérieur blanc de lumière colorée ; les peintures murales — dessins au trait noir sur carreaux de céramique blanche — représentent le Chemin de Croix et une grande figure dominicaine dans une économie de geste qui doit quelque chose aux papiers découpés de Matisse lui-même. Il conçut l’autel, les vêtements liturgiques, les chandeliers. C’était l’architecture d’un environnement total, et c’est l’argument qu’il avait construit toute sa vie : que la bonne organisation de la couleur et de la forme pouvait changer la manière dont une personne se sent, physiologiquement, dans une pièce.

L’opération n’avait pas mis fin à sa vie de travail — elle l’avait libérée. En supprimant le chevalet debout, elle le poussa vers un médium qui n’avait aucune tradition accumulée pour résister. Jazz (1947), un livre de vingt papiers découpés accompagnés des réflexions manuscrites de Matisse sur l’art et la mémoire, fut la première déclaration publique majeure de la nouvelle forme. Les formes — un acrobate bleu, un trapèze jaune, un clown rouge — avaient la qualité d’une expérience concentrée plutôt que d’une description. Ce n’étaient pas des tableaux qui se trouvaient être découpés dans du papier ; c’était un nouveau langage utilisant la logique de la peinture.

Les Nus bleus (1952) — quatre grands découpages de figures féminines construites à partir d’arcs de papier bleu — éliminent tout détail qui ne contribue pas à la sensation d’un corps organisant l’espace. Ce ne sont pas des nus au sens académique ; ce sont des propositions sur la manière dont un corps occupe le monde. L’Escargot (1953), conservé à la Tate Modern, est un arrangement de rectangles colorés qui ne se réfèrent à la spirale d’une coquille que comme principe de rotation — c’est aussi loin de la représentation que Matisse n’est jamais allé, et cela arriva à sa quatre-vingt-troisième année.

Il mourut à Nice le 3 novembre 1954. Pablo Picasso, qui était resté son principal interlocuteur pendant un demi-siècle — ils collectionnaient mutuellement leurs œuvres, rivalisaient de réputation et entretenaient publiquement une rivalité qui était en pratique une conversation — dit après : « Il a toujours eu le soleil dans le ventre. » Ce n’était pas entièrement un compliment, mais c’était plus juste qu’il n’y paraissait. Le soleil du Bonheur de vivre est le même que celui qui traverse les fenêtres de la chapelle de Vence, qui est la même lumière qui animait les papiers découpés faits par un homme qui ne pouvait plus se tenir debout. L’argument que Matisse avançait — que la joie n’est pas décorative, que la couleur est une force, que le plaisir exige autant de rigueur que le chagrin — n’a jamais changé. Ce qui a changé, c’est la forme sous laquelle il le présentait, et les circonstances dans lesquelles il était contraint de le faire.

Les deux musées Matisse — à Nice et au Cateau-Cambrésis — continuent de détenir des parties majeures de son héritage. Ses papiers découpés sont entrés dans les collections permanentes du MoMA, de la Tate Modern et du Centre Pompidou. La Barnes Foundation de Philadelphie possède Le Bonheur de vivre et la seconde version définitive de La Danse (1932–1933), une fresque qui couvre trois lunettes sur un mur entier. Les records aux enchères pour ses œuvres n’ont cessé de grimper. Les papiers découpés, autrefois les objets les plus radicaux qu’il ait réalisés, sont aujourd’hui les plus recherchés, ce que Matisse aurait trouvé caractéristique : les œuvres qui ressemblaient au plaisir le plus facile exigeaient la plus grande discipline. Cela a toujours été le cas.

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