Robert Schumann, le compositeur qui s’inventa deux alter ego pour survivre à sa propre musique

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	8 juin 1810 Zwickau, Germany
Décès	29 juillet 1856 (46)
Profession	Compositeur

Il y a des compositeurs qui écrivent pour la salle de concert et d’autres pour le salon. Robert Schumann, lui, écrivait pour un espace plus intime encore — celui où le sentiment devient trop dense pour les mots, où un seul piano peut contenir plus qu’un orchestre, où l’acte d’écouter et l’acte de penser ne font qu’un. Cette ambition a produit quelques-unes des musiques les plus profondes du XIXe siècle. Elle a aussi fait de la scène une arène inadaptée, du personnage public un costume mal ajusté, et finalement du monde un lieu insoutenable.

Son architecture mentale était inhabituellement peuplée dès le départ. Schumann s’est forgé deux alter ego littéraires — Florestan, au tempérament sauvage, impétueux et extraverti, et Eusebius, calme, introspectif et mélancolique — et les a déployés pendant des années dans sa critique musicale avant de les intégrer à ses compositions. Ce n’étaient pas de simples artifices rhétoriques ; ils constituaient des perspectives fonctionnelles. Carnaval, la suite de vingt et une pièces de caractère qui reste l’une de ses œuvres pour piano les plus jouées, contient un mouvement pour chacun d’eux. Ce qui, en concert, ressemble à de l’esprit théâtral est en réalité la tentative d’un compositeur de cartographier son moi divisé sur le clavier, figure après figure, masque après masque.

Il est né à Zwickau, une petite ville commerçante du royaume de Saxe, en 1810. Son père, libraire et éditeur aux véritables ambitions littéraires, lui a donné accès à Jean Paul Richter et à E.T.A. Hoffmann avant même de lui offrir beaucoup de musique, et l’esprit littéraire qu’il a développé dans ce foyer ne s’est jamais complètement séparé de l’esprit musical. À dix-neuf ans, lorsqu’il arriva à Leipzig pour étudier le droit, la comédie avait déjà cessé. Il passait au piano la plupart des heures qu’il aurait dû consacrer aux amphithéâtres, étudiant sous la direction de Friedrich Wieck — considéré comme l’un des meilleurs pédagogues de la musique allemande — et produisait ses premières compositions abouties. Wieck reconnut chez Schumann une intelligence musicale exceptionnelle. Il était moins sûr de sa discipline, et il avait raison de douter.

La blessure qui mit fin à ses ambitions d’interprète est contestée depuis qu’elle s’est produite. Schumann a abîmé le quatrième doigt de sa main droite — soit à cause d’un dispositif mécanique qu’il avait construit pour entraîner les doigts indépendamment les uns des autres, soit à cause des effets neurotoxiques du mercure, alors utilisé pour traiter la syphilis, soit peut-être par une combinaison des deux. Il chercha des remèdes par l’électricité, l’homéopathie et la médecine conventionnelle ; aucun ne fonctionna. En 1832, il reconnut qu’une carrière de pianiste virtuose n’était plus possible. Il avait vingt-deux ans. La musique devait trouver une autre voie.

Elle en trouva plusieurs, presque simultanément. Au cours des années 1830, Schumann produisit une série d’œuvres pour piano d’une originalité sans précédent dans la forme. Papillons, sa première pièce pleinement aboutie, s’inspirait du roman de Jean Paul Flegeljahre pour créer une suite de courtes scènes dansées oscillant entre fête et perte sans jamais s’installer dans l’une ou l’autre. Kreisleriana reprenait le personnage fictif du tourmenté maître de chapelle Kreisler de Hoffmann — un personnage que Schumann reconnaissait comme une version de lui-même — et en faisait un portrait psychologique en huit mouvements, chacun de caractère différent, aucun apaisé. La Fantasie en ut majeur, composée en partie comme un hommage à Beethoven et en partie comme une déclaration d’amour refoulée à Clara Wieck, concentrait chagrin et désir dans une structure formelle assez vaste pour les contenir tous deux. Ce n’étaient pas des pièces d’exposition pour le salon. C’étaient des actes de dévoilement de soi dans le seul médium où ce dévoilement ne lui coûtait rien.

Il fonda également, en 1834, la Neue Zeitschrift für Musik, une revue dont le but déclaré était de combattre ce que Schumann considérait comme la médiocrité, la virtuosité superficielle et la corruption critique qui dominaient la culture musicale allemande. Écrivant sous les noms de Florestan, Eusebius et d’autres pseudonymes, avec un cercle d’amis qu’il appelait les Davidsbündler — la Ligue de David, en référence au combattant biblique contre les Philistins —, Schumann devint le critique musical le plus influent de sa génération. Il fut parmi les premiers à reconnaître l’importance de Chopin. Des décennies plus tard, en 1853, dans l’un des derniers textes de prose qu’il écrivit avant son effondrement, il publia « Neue Bahnen » (Nouvelles voies), annonçant le jeune Johannes Brahms, alors âgé de vingt ans, comme l’héritier de tout ce que la tradition romantique avait construit. Le jugement était correct, et Schumann savait que ce serait son dernier grand acte critique.

L’année 1840 transforma sa vie domestique. Après quatre années de batailles judiciaires contre Friedrich Wieck — qui refusait son consentement au mariage de sa fille, accusait Schumann d’alcoolisme et d’irresponsabilité financière, et tentait de faire déclarer Clara juridiquement incompétente pour prendre elle-même la décision —, un tribunal autorisa enfin le couple à se marier. Schumann épousa Clara Wieck le 12 septembre 1840, la veille du vingt et unième anniversaire de celle-ci. Cette même année, il composa environ cent quarante mélodies dans un jaillissement soutenu que les historiens appellent encore son Liederjahr, l’année du lied. Dichterliebe, mise en musique de seize poèmes de Heine sur l’amour, la mémoire et la perte, traverse le chagrin non pas chronologiquement mais émotionnellement, suivant la logique du sentiment tel qu’il fonctionne réellement plutôt que la manière dont un récit le préférerait. Frauenliebe und -leben, mise en musique du cycle d’Adelbert von Chamisso sur la vie intérieure d’une femme, du premier amour au veuvage, est l’œuvre majeure la plus contestée de Schumann : des lecteurs ultérieurs ont trouvé son modèle de féminité dévouée troublant d’une manière que Schumann n’avait manifestement pas prévue, et l’écart entre la précision de la musique et l’idéologie du poème reste irrésolu. En tant que musique, elle est dévastatrice.

Les années 1840 apportèrent expansion et complications en parts égales : sept enfants, le calendrier de concerts exigeant de Clara, les tentatives ambitieuses de Schumann de s’étendre au-delà de la musique pour piano vers des formes symphoniques et chorales. Ses quatre symphonies, composées au cours de la décennie, montrent un compositeur luttant de manière productive contre les limitations d’une forme qu’il aborda assez tard. La Symphonie n° 1 en si bémol — la Symphonie « Printemps », nommée avec un optimisme caractéristique après sa création sous la baguette de Mendelssohn en 1841 — a un premier mouvement qui libère une énergie longtemps contenue à une échelle que le piano ne peut pas accueillir. La Symphonie n° 3, la « Rhénane », esquissée en 1850 après que les Schumann eurent déménagé à Düsseldorf, s’inspire du paysage et du poids cérémoniel de la vallée du Rhin — un fleuve au-dessus duquel il se tiendrait plus tard, contemplant une autre sorte de traversée.

L’orchestration de Schumann est un champ de bataille critique depuis un siècle et demi. Mahler, Weingartner et d’autres ont préparé des versions révisées de ses symphonies, arguant que les partitions originales étaient boueuses, que les doublures obscurcissaient les voix intérieures, que les textures étaient incomplètement réalisées par un compositeur dont l’instrument naturel était le piano et qui n’avait jamais pleinement intériorisé les possibilités de l’orchestre. L’argument n’est pas infondé — il y a des moments, notamment dans les mouvements lents, où les doublures de Schumann à travers les sections produisent une densité qui comprime plutôt qu’elle n’ouvre l’harmonie. Mais les orchestrations révisées tendent à produire une musique plus propre et moins spécifiquement schumannienne : la rugosité et l’identité ne sont pas entièrement séparables. Ses partitions orchestrales sonnent comme une personne particulière essayant de dire quelque chose de particulier, ce qui est en soi une qualité rare, et que toutes les révisions éditoriales ne parviennent pas à préserver.

Il y a aussi la question de ce qu’il a retenu ou de ce qui lui a été retenu. Le Concerto pour violon qu’il composa pour Joseph Joachim en 1853 — au cours des derniers mois précédant son effondrement, alors que la détérioration était déjà audible pour son entourage — fut supprimé pendant plus de quatre-vingts ans, en partie à la demande de Joachim. Lorsqu’il fut enfin publié en 1937, il se révéla être une œuvre étrange et profonde qui ne ressemble à rien d’autre dans sa production : ample, harmoniquement incertaine, avec un mouvement lent d’une simplicité inhabituelle. Son altérité n’est peut-être pas la preuve d’un déclin, mais plutôt la preuve de là où il allait avant de ne plus pouvoir aller nulle part.

Le 27 février 1854, Schumann quitta sa maison de Düsseldorf, se rendit à un pont sur le Rhin et sauta. Des pêcheurs le repêchèrent. Quatre jours plus tard, à sa propre demande, il fut admis dans une clinique privée à Endenich, près de Bonn. Le directeur de l’établissement n’autorisa pas les visites familiales. Clara, qui était enceinte de leur huitième enfant, reçut des rapports et des lettres pendant plus de deux ans sans être autorisée à le voir. Brahms lui rendit visite, soutint Clara et attendit. Le 27 juillet 1856, Clara fut enfin admise. Son mari mourut deux jours plus tard, le 29 juillet. Il avait quarante-six ans. La cause officielle était une pneumonie. L’affection sous-jacente — démence syphilitique, trouble du spectre bipolaire ou autre chose — reste non résolue et peut-être insoluble à partir des preuves survivantes.

Ce qu’il a laissé derrière lui est un corpus de musique pour piano qui plaide, pièce après pièce, que les choses les plus importantes se produisent à petite échelle — entre deux mains sur un clavier, entre un compositeur et un auditeur qui ne font peut-être qu’un. Kinderszenen, les treize pièces pour piano seul qui durent peut-être vingt minutes en une interprétation ininterrompue, fait cette démonstration sous sa forme la plus condensée : une musique censée parler de l’enfance et de la mémoire qui, sans prévenir, est aussi une musique sur la manière dont le passé persiste dans le présent, réécrivant ce que nous croyons nous souvenir. Les pianistes ont encore du mal à la jouer sans avoir l’impression de lire la correspondance intime de quelqu’un. Plus de cent soixante ans après sa mort, cette impression ne s’est pas atténuée — ce qui est la chose la plus étrange chez un compositeur si peu fait pour le monde public : qu’il ait trouvé, dans la plus publique des formes d’art, la voix la plus privée de son siècle.

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