Salvador Dalí, le peintre que Paris forma, couronna et finit par renier

Salvador Dalí

Photo: Van Vechten, Carl, 1880-1964. / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	11 mai 1904 Figueres, Catalonia, Spain
Décès	23 janvier 1989 (84)
Profession	Peintre
Connu pour	Un Chien Andalou, Jodorowsky's Dune, Imagine : John Lennon
Récompenses	Médaille d'Or des Arts, Sciences et Lettres · Marquis de Dalí de Púbol · Médaille d'or de la Generalitat de Catalunya

La moustache était l’annonce. Pas les tableaux, pas les manifestes surréalistes, pas les montres molles qui trônaient au MoMA depuis 1934 — la moustache. Salvador Dalí a cultivé ces antennes retroussées pour en faire une marque de fabrique reconnaissable sur tous les continents et les a entretenues avec la même précision obsessionnelle qu’il apportait à ses toiles. Ce qu’elles annonçaient n’était pas de la vanité mais une méthode : cet homme avait compris, des décennies avant que le mot « marque » n’entre dans le vocabulaire du monde de l’art, que l’image publique d’un artiste était elle-même un médium.

La contradiction au centre de sa vie est réelle et irrésolue. Dalí avait été formé dans les traditions artisanales des vieux maîtres espagnols — Velázquez, Le Greco, Goya — et il peignait avec une discipline technique qu’aucune imagerie onirique ne pouvait dissimuler. Sa petite huile La Persistance de la mémoire, achevée en 1931 en environ deux heures de son propre aveu, est accrochée au MoMA comme l’une des images les plus reproduites de l’histoire de l’art occidental. La toile mesure 24 centimètres sur 33. La maîtrise qui s’en dégage est terrifiante. Ce même peintre signera plus tard des feuilles de lithographie vierges pour de l’argent liquide, et l’entourage qui l’a entouré dans ses dernières années a été décrit par les critiques et la fondation qui administre aujourd’hui sa succession comme ayant exploité un homme dont le jugement faiblissait.

Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech était le deuxième enfant à porter ce nom dans la famille Dalí de Figueres, en Catalogne. Son frère aîné, également prénommé Salvador, était mort neuf mois avant la naissance du peintre en mai 1904. Le père traitait apparemment le nouveau fils comme une continuation du défunt, ce qui plaçait le second Salvador dans la position singulière de remplacer quelqu’un qu’il n’avait jamais rencontré. Le thème de l’identité, du dédoublement et du moi construit apparaît dans son œuvre avec une régularité suffisante pour que les critiques l’aient longtemps lu comme une autobiographie.

Sa formation artistique fut méthodique et sérieuse. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando à Madrid l’accepta à seize ans, où il absorba l’impressionnisme, le cubisme et le futurisme avec la rigueur de quelqu’un qui entendait transcender chaque mouvement plutôt que d’y appartenir. Il fut expulsé de l’Académie en 1926, avant ses examens finaux, après avoir déclaré qu’aucun professeur n’y était qualifié pour juger son travail. On débat encore pour savoir s’il s’agissait d’arrogance ou d’une évaluation juste. Il avait déjà visité l’atelier de Pablo Picasso à Paris et était rentré en Catalogne sachant ce qu’il entendait devenir.

L’été 1929 le transforma dans deux directions simultanément. Paul Éluard — l’un des poètes centraux du surréalisme français — visita l’atelier de Dalí à Cadaqués avec sa femme, Elena Diakonova, connue universellement sous le nom de Gala. Le peintre noua un lien qui devait durer cinquante-trois ans, jusqu’à la mort de celle-ci en 1982. Elle avait onze ans de plus que lui, était d’origine russe, et possédait une capacité d’organisation qui complétait sa production créative à presque tous les égards. Il l’appelait son jumeau séparé à la naissance. Elle le gérait, l’inspirait, et parfois l’effrayait. Il finit par lui offrir un château du XIVe siècle à Púbol et exigea une autorisation écrite avant de lui rendre visite.

Cette même année, Dalí rejoignit le groupe surréaliste à Paris et en devint rapidement le membre le plus visible et le plus déstabilisateur. André Breton, qui faisait office d’arbitre idéologique du mouvement, avait bâti le surréalisme autour de l’automatisme — le principe selon lequel l’inconscient, libéré du contrôle rationnel, pouvait générer des images authentiques. Dalí défia le cadre de l’intérieur. Sa méthode paranoïaque-critique proposait quelque chose de plus délibérément construit : la simulation du délire paranoïaque comme technique contrôlée pour générer des images doubles et multiples à partir d’une seule composition. La différence semble académique. En pratique, elle ne l’était pas. Dalí ne se livrait pas à l’inconscient. Il le dirigeait.

Les œuvres de sa décennie surréaliste restent celles le plus associées à son nom. La Persistance de la mémoire fut achetée par le MoMA l’année suivant son achèvement. Construction molle avec haricots bouillis (Prémonition de la guerre civile), achevée en 1936, anticipait la catastrophe espagnole avec une horreur anatomique composée avec la patience d’un peintre flamand. La Métamorphose de Narcisse, achevée en 1937, arriva accompagnée d’un poème que Dalí avait lui-même écrit — l’un des rares cas où ses langages écrit et peint se rencontrèrent et se soutinrent mutuellement. Le Grand Masturbateur, de 1929, construit autour d’un vaste visage allongé pressé contre le sol d’où émergent d’autres figures et objets dans une proximité troublante, reste parmi ses œuvres les plus discutées. Il divisait l’opinion en 1929. Il la divise encore.

Le récit critique de sa période surréaliste, rarement mis en avant dans les rétrospectives, est qu’André Breton expulsa Dalí du mouvement en 1939 — non pas malgré son succès mais précisément à cause de celui-ci. En 1934, les tensions avaient dégénéré en un « procès » formel au cours duquel Dalí fut sommé d’expliquer des déclarations que le groupe jugeait politiquement et commercialement inacceptables. Il arriva avec un thermomètre dans la bouche, prétextant une fièvre, et lut un texte préparé tout en retirant méthodiquement des couches de vêtements. Il survécut à cette séance. Breton l’expulsa définitivement cinq ans plus tard, forgeant l’anagramme « Avida Dollars » — un réarrangement des lettres de « Salvador Dalí » — comme verdict récapitulatif sur un homme qui avait, selon la lecture de Breton, transformé le langage du subconscient en copie publicitaire. Le surnom resta. L’œuvre aussi.

Breton n’avait pas tort quant à la direction commerciale. Dès 1937, Dalí avait collaboré avec la créatrice Elsa Schiaparelli à la robe homard — une robe de soirée blanche ornée d’un crustacé rouge — portée par Wallis Simpson et photographiée par Cecil Beaton pour Vogue. Il conçut des installations de vitrines pour Bonwit Teller à New York. En 1945, Alfred Hitchcock l’engagea pour concevoir la séquence de rêve de Spellbound, introduisant la logique visuelle surréaliste dans le cinéma hollywoodien grand public pour la première fois à grande échelle. Il entama la même année une collaboration avec Walt Disney sur un court métrage d’animation intitulé Destino ; le projet fut abandonné après huit mois de travail et ne fut achevé qu’en 2003, quatorze ans après sa mort. Sa première posthume au Festival de Cannes attira à la fois les éloges et un litige de droits d’auteur qui persista pendant des années.

Les années américaines, environ de 1940 à 1948, furent productives et controversées à parts à peu près égales. Il vécut à Monterey et à New York, et produisit une œuvre qui s’éloigna progressivement de l’imagerie onirique pour se tourner vers ce qu’il annonça en 1948 comme le « mysticisme nucléaire » — une fusion du langage visuel du Siècle d’or espagnol avec la physique atomique et la spiritualité catholique. Le Christ de saint Jean de la Croix, achevé en 1951, montre la crucifixion vue d’en haut, regardant au-delà de la tête inclinée du Christ et de ses mains étendues vers un port de pêche bien en contrebas — pas de blessures, pas de sang, pas de couronne d’épines. La Glasgow Corporation l’acheta pour 8 200 £, un prix qui suscita un mépris critique considérable de la part de commentateurs qui estimaient qu’un organisme municipal écossais n’avait pas à dépenser des fonds publics pour un tableau dévotionnel d’un surréaliste espagnol. Cette toile est aujourd’hui l’une des œuvres les plus visitées de la Kelvingrove Art Gallery, et Glasgow la considère comme l’un de ses biens les plus importants.

La dernière décennie de sa vie, de la mort de Gala en 1982 jusqu’à sa propre mort en janvier 1989, a reçu moins d’attention qu’elle ne le mérite. Il s’installa au château de Púbol, qu’il lui avait offert, et y vécut dans un chagrin que ses amis décrivirent comme une désorientation. Un incendie au château en 1984 — officiellement classé comme accidentel — le laissa avec des brûlures et mit fin à cette résidence. Il fut transféré à la Torre Galatea, attenante au Théâtre-Musée Dalí qu’il avait conçu à Figueres, où il mourut d’un arrêt cardiaque le 23 janvier 1989, à quatre-vingt-quatre ans. Il est enterré dans la crypte sous la salle centrale du Théâtre-Musée. Il avait exprimé le souhait d’être enterré au château de Púbol ; les autorités locales de Figueres passèrent outre à ce souhait au motif que la ville avait une revendication plus forte. Même dans la mort, il provoqua un différend sur la question de savoir à qui il appartenait.

Les accusations contre ceux qui l’entourèrent dans cette phase finale restent actives dans la littérature historique. La Fondation Gala-Salvador Dalí, qui administre sa succession, a passé des années à cataloguer et à tenter d’authentifier ou de discréditer les œuvres portant sa signature qui circulent sur le marché. L’estimation des feuilles de lithographie vierges qu’il a signées — feuilles ensuite imprimées avec des images et vendues comme œuvre autorisée — se chiffre par milliers. Savoir si Dalí comprenait ou consentait à ce que ces signatures autoriseraient finalement est une question que le marché de l’art a de fortes incitations financières à éviter de résoudre.

En 2026, les institutions qui détiennent son œuvre marquent la maturité de son héritage par une programmation d’expositions substantielle. Le Dalí Museum de Saint Petersburg, en Floride — qui abrite la plus grande collection de son œuvre en dehors de l’Europe — a ouvert Dalí in America en mai, retraçant sa relation avec les États-Unis à travers plus de soixante-dix peintures, objets et documents d’archives. L’exposition se poursuit jusqu’en octobre. La Di Donna Galleries à New York a présenté Dalí: The Great Years, 1929–1939, se concentrant sur la décennie au cours de laquelle son langage visuel mature et sa personnalité publique se sont figés sous leur forme permanente. Une autre exposition examinant sa relation avec la tradition historico-artistique — avec Léonard, le Siècle d’or hollandais, les maîtres espagnols qui ont d’abord formé sa main — a ouvert cet automne.

Le Toréador hallucinogène, achevé entre 1968 et 1970 et aujourd’hui au Dalí Museum de Saint Petersburg, est probablement le tableau le plus techniquement ambitieux de sa carrière tardive. Il mesure près de quatre mètres de haut et est construit à partir de multiples répétitions de la Vénus de Milo, à l’intérieur desquelles le visage et le costume d’un toréador émergent par illusion perceptive. Dalí y travailla pendant deux ans ; il avait la soixantaine bien entamée quand il l’acheva. La maîtrise est intacte. Quel que soit le spectacle qu’il maintenait en public, dans l’atelier, il travaillait toujours avec la précision du garçon qui avait appris seul la technique de l’huile à l’âge de neuf ans.

Ce que l’œuvre soutient, maintenant que la persona s’est enfin tue : que l’ambition technique de Dalí était authentique et soutenue sur sept décennies ; que la méthode paranoïaque-critique a produit des images que le XXe siècle n’a pas répétées ; et que la performance qu’il a maintenue à partir des années 1930 — la moustache, les déclarations, les outrances délibérées — est peut-être elle-même lisible comme une œuvre d’art étendue dont le sujet était la relation entre un artiste et la culture qui le consomme. Les montres molles de La Persistance de la mémoire ne parlent pas du temps qui s’épuise. Elles parlent du temps qui devient mou, malléable, sujet à des pressions venues de sources que la raison seule ne peut localiser ni nommer.

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