Ed Gein, l’homme qui n’a tué que deux fois et hante le cinéma d’horreur depuis soixante-dix ans

Ed Gein

Photo: Jennyray1980 / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Naissance	27 août 1906 La Crosse
Décès	26 juillet 1984 (77)
Profession	Tueur en série

Le chiffre qui ne cesse d’être oublié dans la mythologie d’Ed Gein est deux. Deux meurtres confirmés dans une vie qui a duré soixante-dix-sept ans, commis dans un comté de moins de quatre mille personnes dans le centre du Wisconsin. Selon la mesure standard de ce qu’a produit le vingtième siècle, c’est un bilan modeste. Et pourtant, la chambre à coucher d’une ferme délabrée à Plainfield, Wisconsin, contenait assez de matière pour générer quatre décennies de terreur hollywoodienne la plus durable et pour remodeler le langage visuel du genre de l’horreur plus complètement que tout autre cas dans l’histoire criminelle américaine. L’arithmétique ne colle pas — et c’est précisément pourquoi elle ne cesse d’être comptée.

Edward Theodore Gein est né le 27 août 1906 dans le comté de La Crosse, Wisconsin, deuxième fils de George Philip Gein, un alcoolique violent qui travaillait occasionnellement comme charpentier, tanneur et pompier, et d’Augusta Wilhelmine Gein, née Lehrke, une femme dont la conviction religieuse s’était calcifiée en quelque chose de plus dur et plus isolant que la foi. La famille déménagea alors qu’Ed était encore jeune dans une ferme de 155 acres à la périphérie de Plainfield, une petite communauté du comté de Waushara, où Augusta fixa les règles du foyer. Elle prêchait quotidiennement à ses fils l’Ancien Testament, choisissant des passages qui s’attardaient sur la mort, le péché et la contagion morale des femmes. Elle décourageait les contacts avec les autres enfants. Elle punissait Ed lorsqu’il tentait de se faire des amis. Elle lui disait, constamment et dès sa petite enfance, que le monde extérieur était un lieu de corruption — et que la ferme, sa ferme, ses règles, sa Bible, était le seul terrain sûr disponible. Le monde extérieur, dans la théologie d’Augusta, était un lieu de ruine, et elle entendait protéger ses fils en les gardant à l’intérieur du sien.

Ce que cela produisit en pratique fut une enfance sans pairs, sans beaucoup de jeu, et sans aucune autorité au-delà de la sienne. Les enseignants de l’école locale se souvenaient de Gein comme d’un enfant qui riait de manière inattendue et sans cause apparente, qui avait des difficultés sociales qui semblaient au-delà de la timidité, et qui était néanmoins un élève raisonnablement compétent — particulièrement en lecture. Augusta le punissait lorsqu’il essayait de se faire des amis. George, ivre et violent, n’offrait aucun contrepoids. La famille était un système fermé, et la position d’Ed y était définie presque entièrement par sa relation avec sa mère.

George Gein mourut en 1940, et Henry — le fils aîné, qui avait discrètement commencé à résister à la domination d’Augusta et avait un jour commis l’erreur de le dire à haute voix — mourut en mai 1944 lors d’un brûlage contrôlé sur la propriété qui tourna mal. Les registres officiels indiquèrent l’asphyxie comme cause du décès. Le biographe Harold Schechter nota que des ecchymoses sur la tête d’Henry étaient incompatibles avec cette conclusion. Aucune accusation ne fut jamais déposée. Avec son père et son frère disparus, Ed passa les mois suivants seul avec Augusta à la ferme. En décembre 1945, Augusta subit son deuxième accident vasculaire cérébral. Elle mourut le vingt-neuf de ce mois. Ce autour de quoi Ed Gein avait organisé toute son existence — sa présence, son autorité, sa voix, son interprétation de qui il était — prit fin. Il avait trente-neuf ans.

Il répondit en construisant un sanctuaire. Il condamna la chambre et le salon d’Augusta, les préservant exactement comme elle les avait laissés. Il s’installa dans une petite pièce latérale et l’annexe de la cuisine, laissant le reste de la ferme accumuler les détritus des années et les projets spécifiques qu’il commença à entreprendre seul. Les voisins qui l’embauchèrent pour de petits travaux à la fin des années 1940 et au début des années 1950 se souvenaient d’un homme calme, serviable, bizarre — une personne qui souriait à des moments inattendus et dont les yeux ne correspondaient pas tout à fait à son expression. Il gardait les enfants du quartier, qui l’aimaient bien. Il était apprécié, de la manière particulière dont les gens sont appréciés lorsque les autres ne peuvent identifier précisément ce qui les dérange.

Les lectures auxquelles Gein se tourna dans les années suivant la mort d’Augusta sont documentées et instructives. Il privilégiait les récits de gare sur les atrocités nazies et le cannibalisme dans des lieux lointains — particulièrement les histoires mettant en scène Ilse Koch, l’épouse du commandant d’un camp de concentration allemand accusée d’avoir confectionné des abat-jour et des gants avec la peau de prisonniers assassinés. Que ces accusations spécifiques fussent exactes importait moins que ce que les histoires offraient à Gein : un vocabulaire, un ensemble d’images, une logique de ce qui pouvait être fait avec un corps humain et de ce que cela pouvait signifier d’en posséder un. Il commença également à fréquenter la bibliothèque locale et à consulter des manuels d’anatomie, acquérant une connaissance pratique de la physiologie humaine qui impressionnerait plus tard, d’une manière sinistre, les enquêteurs qui traitèrent sa ferme.

Entre environ 1947 et 1952, Gein fit environ quarante voyages nocturnes dans trois cimetières du comté de Waushara. Lors de la plupart d’entre eux, dit-il plus tard, il sortait de ce qu’il décrivit comme un ‘état de rêve’ alors qu’il se trouvait encore sur les terrains du cimetière et repartait sans rien prendre. Lors d’une douzaine de visites — son décompte confirmé était de neuf exhumations — il accomplissait ce pour quoi il était venu. Il était attiré par des femmes d’âge mûr dont il avait lu les nécrologies avant leur enterrement : des femmes qui, disait-il, lui rappelaient sa mère. Il utilisait un pied-de-biche pour ouvrir les cercueils, retirait ce qu’il voulait, et refermait les tombes avec suffisamment de soin pour que rien ne soit remarqué pendant des années. Lorsque les enquêteurs lui demandèrent plus tard d’identifier les tombes et proposèrent d’ouvrir des parcelles de test pour vérifier son récit, il put les diriger vers chacune d’elles. Chaque cercueil était là où il disait. Chaque compte rendu se vérifiait.

Les objets que Gein construisit à la ferme suivent une trajectoire qui ne devient pas compréhensible simplement en étant tracée, mais qui peut au moins être tracée. Les restes exhumés fournirent le matériel. De ce matériel, il fabriqua : une corbeille à papier recouverte de peau humaine ; des chaises avec des assises en peau humaine ; un corset assemblé à partir d’un torse féminin, dépecé de l’épaule à la taille ; des jambières en peau de jambe humaine ; une ceinture garnie de mamelons ; un abat-jour assemblé à partir de la peau d’un visage humain ; des bols sculptés dans des crânes et des calottes crâniennes utilisées comme récipients à boire ; des masques faits de peau de visage féminin. Neuf vulves furent trouvées conservées dans une boîte à chaussures. Des crânes étaient montés sur les colonnes du lit. Il y avait quatre nez coupés, et les lèvres d’une femme non identifiée pendaient à un cordon de store. Gein dit aux enquêteurs qu’il avait porté les masques faciaux et le corset de torse, se déplaçant dans la ferme obscure le soir. Il dit qu’il voulait devenir sa mère. Les psychiatres qui l’examinèrent plus tard trouvèrent cette déclaration instructive.

Le 8 décembre 1954, Mary Hogan disparut de la taverne qu’elle exploitait à Pine Grove, dans le comté de Portage. Elle avait cinquante et un ans. Les enquêteurs trouvèrent une douille et une flaque de sang, mais pas de corps. L’affaire refroidit dans un comté où les disparitions rurales n’étaient pas toujours suivies avec une attention soutenue. Gein finit par dire aux enquêteurs qu’il l’avait abattue. Ses restes — un masque facial dans un sac en papier et un crâne dans une boîte — furent retrouvés trois ans plus tard à l’intérieur de la ferme sur la propriété Gein, nichés parmi les autres matériaux collectés comme s’ils étaient des objets sans distinction particulière par rapport au reste.

Le 16 novembre 1957 était un samedi matin à Plainfield. Bernice Worden, cinquante-huit ans, travaillait à la quincaillerie qu’elle gérait, une entreprise qu’elle avait reprise de son défunt mari. Son fils Frank, shérif adjoint du comté de Waushara, revint cet après-midi-là pour trouver le magasin vide, du sang en flaque sur le sol et la caisse enregistreuse ouverte. Le dernier ticket de caisse, encore dans la machine, était pour de l’antigel — acheté ce matin-là, l’écriture de la caisse le confirmait, par un client que Worden avait servi avant de disparaître. Les soupçons se portèrent sur Ed Gein. Un adjoint se rendit à la ferme à la limite de la ville.

Ce qu’il trouva à l’intérieur de cette ferme reste, près de sept décennies plus tard, parmi les inventaires de scène de crime les plus extensivement documentés et les plus difficiles à assimiler de l’histoire juridique américaine. Le corps décapité de Bernice Worden pendait la tête en bas des chevrons du bâtiment annexe, éviscéré à la manière d’un cerf préparé pour la boucherie. Dans la maison principale, les enquêteurs travaillèrent pièce après pièce à travers le matériel accumulé : les bols en crâne, les meubles en peau, les masques faciaux, l’abat-jour, les boîtes d’organes conservés, la ceinture. La tête de Worden se trouvait dans un sac de jute. Son cœur fut retrouvé dans un sac en plastique près du poêle à bois. L’inventaire officiel, compilé au laboratoire criminel de l’État avant que le matériel ne soit, selon la formulation du dossier, ‘éliminé décemment’, couvrait plus d’une page de restes humains détaillés. Les responsables de la police d’État qui traitèrent la scène cette nuit-là dirent plus tard que l’expérience n’était pas devenue plus facile avec la répétition, comme c’est souvent le cas pour les scènes de crime.

Gein fut arrêté ce soir-là dans une épicerie de la ville de West Plainfield. Il coopéra d’une manière que les enquêteurs trouvèrent plus dérangeante que la résistance ne l’aurait été. Il répondit aux questions sans détresse apparente. Il conduisit les enquêteurs à chaque tombe qu’il avait ouverte, corrigeant leurs cartes si nécessaire. Il expliqua, dans un langage plat et factuel, comment les objets de la ferme avaient été construits. Lorsque les enquêteurs soulevèrent la possibilité de nécrophilie — que les preuves physiques rendaient inévitable — Gein répondit que les corps ‘sentaient trop mauvais.’ C’était une réponse qui parvenait à être à la fois disculpatrice et profondément troublante : preuve d’un seuil spécifique qui avait tenu, mis en regard d’un arrière-plan où tant d’autres seuils n’avaient pas tenu. Les psychiatres qui l’examinèrent au cours des mois suivants convergèrent vers un diagnostic de schizophrénie. Ce que ce diagnostic nommait était moins que ce qu’il était censé expliquer.

Un tribunal déclara Gein inapte à subir son procès en novembre 1957 et le commit au Central State Hospital for the Criminally Insane à Waupun, Wisconsin, d’où il fut plus tard transféré au Mendota Mental Health Institute à Madison. Pendant la décennie suivante, il vécut en soins institutionnels sans incident significatif. Le personnel le décrivit comme un patient poli, coopératif et agréable qui aimait les westerns télévisés et la musique country. Il était, selon les témoignages disponibles, facile à gérer — ce qui n’était pas ce que quiconque avait attendu, et qui en disait long sur la nature spécifique de ce qu’il avait géré seul à la ferme.

Le procès qui se tint enfin en novembre 1968 dura une semaine et fut entendu sans jury devant le juge Robert H. Gollmar. L’État poursuivit Gein pour le meurtre au premier degré de Bernice Worden ; le juge Gollmar nota dans son jugement que poursuivre pour le meurtre de Mary Hogan aurait été prohibitif et juridiquement redondant. Le 14 novembre 1968, Gein fut reconnu coupable de meurtre et immédiatement déclaré non coupable pour cause de démence. Il fut renvoyé à Mendota, où il resta jusqu’à sa mort. Dans les années de son internement, il était une présence familière pour le personnel — une figure de l’institution dont ils connaissaient l’histoire et dont le comportement quotidien n’avait aucun lien visible avec ce que la ferme avait contenu.

Alors que Gein était institutionnalisé en 1958, les autorités programmèrent la vente aux enchères publiques de sa propriété. Une inquiétude surgit dans le comté de Waushara que la ferme puisse attirer le tourisme morbide et devenir un site de notoriété permanente pour la région. Le 20 mars 1958 — dix jours avant la vente prévue — la ferme brûla entièrement. Les enquêteurs soupçonnèrent un incendie criminel mais ne purent confirmer la cause. Lorsqu’Ed Gein, confiné au Central State Hospital, fut informé que sa propriété avait brûlé, sa réponse fut de quatre mots : ‘Tant mieux.’ Il mourut au Mendota Mental Health Institute le 26 juillet 1984 d’une insuffisance respiratoire secondaire à un cancer du poumon. Il avait soixante-dix-sept ans et avait passé vingt-sept de ces années en détention psychiatrique d’État. Il fut enterré au cimetière de Plainfield, dans une tombe qui devint une cible pour les chasseurs de souvenirs qui retirèrent des morceaux de sa pierre tombale jusqu’à ce que la pierre elle-même soit volée en 2000. Elle fut retrouvée douze ans plus tard, en 2012, à Spokane, Washington.

La fabrication culturelle que le cas d’Ed Gein mit en mouvement commença presque avant que la porte de la ferme n’ait été officiellement scellée. Alfred Hitchcock était déjà en production sur Psycho, basé sur le roman de Robert Bloch, lorsque l’histoire de Plainfield éclata en 1957. Bloch s’était inspiré de la couverture journalistique de l’affaire pour son portrait de Norman Bates — le fils dangereusement dévoué, la mère morte dont il ne pouvait cesser d’habiter la voix, la volonté et le jugement moral. La couverture médiatique du cas réel confirma et amplifia ce que Bloch avait déjà compris. Psycho sortit en 1960 et redessina les frontières commerciales et esthétiques de ce que le cinéma de studio pouvait accueillir. Norman Bates, joué par Anthony Perkins dans une performance d’une précision psychologique extraordinaire, devint l’une des figures les plus durables du cinéma américain : un homme dont toute la vie intérieure était une prison façonnée exactement dans les contours d’un amour maternel qui n’avait nulle part où aller et personne à qui aller.

The Texas Chain Saw Massacre de Tobe Hooper, sorti en 1974, tira différents éléments de la même archive : l’isolement rural, les masques en peau humaine, l’esthétique des parties du corps en meubles, la famille dysfonctionnelle vivant en dehors de tout ordre social reconnaissable dans un paysage sans surveillance. Leatherface — la figure centrale de la terreur, qui porte un masque assemblé à partir de peau humaine — n’était pas un méchant psychologiquement articulé mais quelque chose de plus proche de ce que la ferme Gein suggérait réellement : une figure de pur réarrangement, qui transforme ce qui était humain en autre chose, sans angoisse apparente, avec une praticité apparente qui était elle-même l’horreur. Tourné au Texas avec un petit budget, le film devint l’une des productions d’horreur les plus commercialement réussies et formellement influentes de la décennie et introduisit un modèle — la communauté rurale isolée, la famille comme menace, le masque comme identité — que le genre n’a cessé de revisiter.

The Silence of the Lambs de Jonathan Demme, sorti en 1991 et basé sur le roman de Thomas Harris de 1988, distribua l’héritage Gein différemment entre deux personnages. Buffalo Bill, qui assassine des femmes pour façonner leur peau en une combinaison qu’il prévoit de porter, est le descendant le plus direct — le costume en peau humaine que Gein avait construit hante tout le projet de Buffalo Bill. Hannibal Lecter puise dans le même territoire sous un angle différent : l’idée que la sophistication intellectuelle et l’atrocité systématique ne sont pas des opposés mais potentiellement des amplificateurs l’un de l’autre, que la personne la plus cultivée dans la pièce pourrait poursuivre la même logique que la ferme Gein incarnait, mais avec meilleur goût. The Silence of the Lambs remporta cinq Academy Awards lors de la cérémonie de 1992 — Meilleur film, Meilleur réalisateur, Meilleur acteur, Meilleure actrice et Meilleur scénario adapté — et reste l’un des très rares films classés commercialement comme horreur à être entré dans le canon reconnu du cinéma américain.

L’adaptation la plus fidèle d’un point de vue médico-légal vint, de manière improbable, de la même année que The Texas Chain Saw Massacre : Deranged, réalisé par Jeff Gillen et Alan Ormsby et sorti en 1974, avec Roberts Blossom jouant Ezra Cobb, un personnage qui correspond à Gein dans presque tous les détails documentés. Le film adopta un registre documentaire, avec un narrateur qui s’adressait périodiquement directement au public, que les versions plus stylisées évitèrent délibérément. Il a perduré de la manière dont la précision inconfortable tend à perdurer — non pas confortablement, mais de façon persistante, particulièrement parmi la communauté des historiens du genre qui suivent l’influence de l’affaire à travers le cinéma.

La conversation critique sur ce que la culture populaire fait avec Ed Gein trouva une nouvelle occasion nettement définie en octobre 2025, lorsque Netflix sortit Monster: The Ed Gein Story, la troisième saison de la série anthologique de Ryan Murphy et Ian Brennan après les saisons sur Jeffrey Dahmer et les frères Menendez. Charlie Hunnam joua Gein dans huit épisodes ; Laurie Metcalf joua Augusta ; Tom Hollander apparut dans le rôle d’Alfred Hitchcock. La série reçut un taux d’approbation de 22% sur Rotten Tomatoes de la part de quarante et un critiques et un score de 28/100 sur Metacritic de quinze critiques. Les critiques citèrent une violence graphique excessive, des intrigues secondaires qui n’avaient pas la place de se développer correctement au rythme requis par la saison, et un méta-commentaire sur la culture du true crime que la série peinait à soutenir. Charlie Hunnam reçut une nomination aux Primetime Emmy pour le meilleur acteur principal malgré l’accueil critique.

La critique la plus acerbe concernait la représentation de Gein comme travesti — une caractérisation que les historiens et criminologues ont notée, constamment et à travers des décennies de recherche, manque de preuves. La combinaison en peau humaine que Gein construisit était comprise par chaque clinicien qui l’examina, et a été comprise par la recherche sérieuse ultérieure, comme un souhait littéral d’habiter le corps de sa mère décédée — de devenir, physiquement et matériellement, la personne dont la mort avait mis fin au seul monde qu’il connaissait. La confusion de cette compulsion avec le travestissement comme identité de genre est une mauvaise lecture qui a suivi le cas Gein depuis que la couverture tabloïd l’a d’abord attachée en 1957, et que le divertissement a reproduite comme raccourci pratique depuis lors. Monster répéta le schéma. Un documentaire en deux parties sorti le même mois — Ed Gein: Original Psycho, diffusé sur Crime+Investigation au Royaume-Uni et notable pour son utilisation de l’intelligence artificielle pour générer des images de Gein à l’écran — a performé à 150% de la moyenne de sa case horaire et s’est classé parmi les meilleures nouvelles séries de l’année de la chaîne, démontrant que l’appétit pour le matériel lié à Gein n’a pas diminué avec le temps ni avec la disponibilité d’alternatives.

Il existe une ligne d’argumentation, développée par les universitaires de la fiction criminelle américaine et de la psychologie légale, selon laquelle la persistance culturelle d’Ed Gein reflète quelque chose de plus précis que la fascination pour des crimes spécifiques. Le cas de Gein arriva à un moment particulier de la vie culturelle américaine — la fin des années 1950, le summum de l’idéologie domestique d’après-guerre, la famille nucléaire comme consensus national et modèle aspirationnel — et il arriva comme une image de ce que cette domesticité pourrait devenir lorsque ses prémisses étaient prises trop littéralement, appliquées trop exclusivement, et maintenues trop longtemps. Le projet d’Augusta Gein de sceller ses fils à l’intérieur d’un monde qu’elle contrôlait, de faire de la ferme un système moral fermé gouverné par sa lecture des Écritures et son jugement de la corruption du monde extérieur, produisit la condition qui produisit la ferme. L’argument venant de l’extérieur de la mythologie concerne l’isolement social, la maladie psychiatrique non traitée, et l’échec de chaque institution — famille, communauté, église, école — à intervenir. L’argument qui a été transformé en film est quelque chose de plus sombre et structurellement plus difficile à résoudre, car il dit que l’unité familiale elle-même, l’institution fondamentale, pourrait être le site du dommage.

La tombe d’Ed Gein au cimetière de Plainfield a été dépouillée à plusieurs reprises de sa pierre tombale par des visiteurs qui en voulaient des morceaux. Sa ferme est réduite en cendres sur un terrain qui est retourné à la végétation du comté de Waushara. Son nombre de victimes confirmé est de deux. Ce qu’il a aussi laissé, sans aucune intention apparente, était le vocabulaire conceptuel vers lequel tout un genre n’a cessé de se tourner : des personnages qui portent la peau d’autrui, qui ne peuvent séparer l’amour de la consommation, qui construisent des mondes intimes dans des pièces où personne d’autre n’est autorisé à entrer, qui comprennent le corps humain comme un matériau disponible pour une transformation en quelque chose qui sert les morts-vivants qu’ils essaient encore de satisfaire. Norman Bates dirige toujours son motel dans les collines au-dessus de l’autoroute. Leatherface apparaît encore dans des productions tournées dans des États qui n’ont jamais entendu parler du comté de Waushara. Buffalo Bill est encore, dans un certain sens, en train de coudre. L’homme qui a fait de la mort de sa mère l’origine de l’horreur moderne a laissé deux meurtres au dossier et un écho qui n’a pas encore atteint sa fin.

Étiquettes: acteurs, Alfred Hitchcock, tueurs en série, Ed Gein, Le Silence des agneaux, Psychose, crime réel, Massacre à la tronçonneuse, Tobe Hooper

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