Un visage emplit le cadre et regarde presque droit devant lui, hors champ, non pas vers un autre personnage mais vers celui qui regarde. C’est le premier geste du Silence des agneaux, et le plan ne rend jamais l’angle. Jonathan Demme bâtit le film entier sur cette ligne de regard, jusqu’à ce que le voir tienne moins du suivi d’une enquête que d’un face-à-face mené de l’autre côté de la table. Le dispositif n’est pas un effet de style : il décide d’emblée de la place du spectateur, et il ne la lui rendra pas.

L’affaire s’énonce vite et se traverse mal. Clarice Starling, élève du FBI, est envoyée soutirer un profil au docteur Hannibal Lecter, psychiatre brillant enfermé dans une cellule de sous-sol pour des crimes qu’il vaut mieux laisser à l’imagination. Lecter marchande : un indice sur un tueur surnommé Buffalo Bill contre un fragment du passé de Clarice. Jodie Foster incarne l’élève, Anthony Hopkins le prisonnier, et c’est cette négociation entre eux qui fait tourner le moteur du film.

Le regard

Demme et son directeur de la photographie Tak Fujimoto tiennent la caméra à hauteur d’yeux, à une distance inhabituellement courte, et laissent les personnages parler presque dans l’objectif. L’effet est discret et total : on est placé à la place de Clarice, lu par Lecter comme elle l’est, jaugé par chaque homme qui la regarde descendre vers la cellule. La partition de Howard Shore reste grave et funèbre sous les images, plus climat que mélodie, refusant le sursaut facile. Rien dans le cadre n’est décoratif ; et c’est là que se loge l’idée de mise en scène. Le vert institutionnel des couloirs, la paroi de plastique de la cellule, le papillon de nuit épinglé sur un carton : chaque surface travaille, et chacune dit quelque chose de ce que le regard n’ose pas formuler.

Jodie Foster dans le rôle de Clarice Starling dans Le Silence des agneaux (1991), réalisé par Jonathan Demme — Jodie Foster dans le rôle de Clarice Starling dans *Le Silence des agneaux* (1991).

Deux interprétations, une seule pièce

Hopkins est à l’écran une quinzaine de minutes et il s’empare de chaque seconde du film, le plus souvent debout, parfaitement immobile. Il vide Lecter du clignement et du tic jusqu’à ce que l’immobilité elle-même se lise comme une menace. Mais le film appartient à Foster. Sa Clarice est attentive, sans apprêt, visiblement à l’ouvrage : une jeune femme qui garde son sang-froid dans des pièces conçues pour le lui prendre. Le Buffalo Bill de Ted Levine fournit l’effroi que les deux protagonistes tiennent à distance, et le sous-sol qui l’enferme livre le passage le plus terrifiant du film, filmé dans la pénombre verte de la vision nocturne.

Le film qui a tout raflé aux Oscars

Il a remporté les Oscars du meilleur film, de la meilleure réalisation, du meilleur acteur, de la meilleure actrice et de la meilleure adaptation : seulement le troisième film de l’histoire à réunir les cinq grandes récompenses, après New York-Miami et Vol au-dessus d’un nid de coucou. Adapté par Ted Tally du roman de Thomas Harris, il a transformé un récit policier de tueur en série en une œuvre que l’Académie a accepté de couronner, et il a fait de Lecter une figure que la culture n’a cessé de revisiter : le film de Michael Mann qui le précède, les suites et la préquelle qui ont suivi, la série télévisée qui l’a réimaginé. L’AFI désignera plus tard Lecter comme le plus grand méchant que le cinéma ait produit.

Pourquoi le film tient encore

Ce qui maintient le film en vie, c’est la retenue. Demme se fie à l’œil et à l’oreille, soustrait les pires images au regard et laisse deux interprètes porter la menace en gros plan ; c’est précisément ce refus du spectacle qui explique sa longévité. Il reste l’un des rares thrillers à avoir conquis son prestige sans s’adoucir : un récit d’enquête construit comme une pièce de chambre, qui fixe encore droit dans les yeux quiconque s’assoit pour le regarder.