Yasujiro Ozu, l’auteur de Voyage à Tokyo derrière la légende du cinéaste zen

Yasujiro Ozu

Photo: Unknown authorUnknown author / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	12 décembre 1903 Fukagawa, Tokyo, Japon
Décès	12 décembre 1963 (60)
Profession	Réalisateur
Connu pour	Voyage à Tokyo, Printemps tardif, Le Goût du saké
Récompenses	Sutherland Trophy, London Film Festival · Mainichi Film Award for Best Director · Blue Ribbon Award for Best Director · Medal with Purple Ribbon · Japan Art Academy Prize · Order of the Rising Sun, 4th class

La tombe de Yasujiro Ozu, au temple Engaku-ji de Kamakura, ne porte aucun nom. Un seul caractère est gravé dans la pierre qu’il partage avec sa mère : mu, le néant. Il correspond à l’image d’Ozu que les critiques ont façonnée après sa mort : le moine du cinéma japonais, le réalisateur de pièces vides et de théières, dont la caméra restait posée au ras du sol sans jamais bouger. Elle correspond moins bien à l’homme. Ozu aimait Ernst Lubitsch, donnait vie à ses scénarios au fil des bouteilles de saké et passa deux ans en Chine comme soldat, pendant une guerre qu’il consignait dans son journal avec la précision sèche d’un chef de section.

Il a réalisé cinquante-quatre films, et ceux dont le monde se souvient reviennent sans cesse dans la même pièce : un parent veuf, une fille adulte, un mariage qui laissera la maison vide. Dans Printemps tardif, puis dans Le Goût du saké, un père pousse sa fille vers un mariage auquel la caméra n’assiste jamais. L’homme qui n’a cessé de filmer ces départs ne s’est jamais marié. Il a vécu avec sa mère jusqu’à sa mort, quelques mois avant de tourner son dernier film.

Fukagawa, le quartier commerçant de Tokyo où Ozu est né le 12 décembre 1903, deuxième fils d’un marchand d’engrais, l’a peu connu. Il a grandi pour l’essentiel dans la ville natale de son père, Matsusaka, dans la préfecture de Mie, où il séchait les cours pour aller au cinéma. La découverte, alors qu’il était encore au collège, de l’épopée de guerre américaine Civilization a tranché la question de son avenir. Après avoir échoué à un examen d’entrée à l’université et passé un an comme instituteur remplaçant dans une école de montagne, il a rejoint le studio Shochiku en 1923 comme assistant caméra, contre la volonté de son père.

Le jeune Ozu ne ressemblait en rien à la légende qu’il allait devenir. C’était un « modern boy » vêtu à l’occidentale, et ses comédies muettes empruntaient sans détour à Lubitsch, King Vidor et William Wellman ; pour plusieurs scénarios, il signait James Maki. Son premier film, un film d’époque écrit avec Kogo Noda, a disparu, tout comme dix-sept de ses longs métrages muets. Noda, lui, est resté son coscénariste pour le reste de sa carrière. La caméra basse devenue la signature d’Ozu est apparue pour la première fois dans l’une des courtes comédies sans vedettes que le studio réclamait en 1928.

Gosses de Tokyo marque un tournant. Cette comédie muette, qui raconte l’histoire de deux garçons surprenant leur père en train de faire le clown devant son patron, est le premier film d’Ozu à arriver en tête du palmarès annuel des critiques de Kinema Junpo. Il contient déjà le sujet qu’il n’abandonnera jamais : ce qu’une famille découvre lorsqu’elle regarde enfin son propre chef. Il est passé tardivement au parlant, comme il passera tardivement à la couleur. Le Fils unique, son premier film parlant, est sorti en 1936, cinq ans après le premier film parlant japonais.

Puis l’armée l’a appelé. Mobilisé en septembre 1937, Ozu débarque à Shanghai avec un régiment d’infanterie chargé des armes chimiques. Promu sergent, il combat dans le centre de la Chine jusqu’en juillet 1939.

C’est la partie de son histoire que l’image sereine d’Ozu peine à contenir. Ses journaux publiés, datés du printemps 1939, évoquent l’usage de gaz par son unité. Une lettre de 1938 et une entrée de journal de janvier 1939, étudiées par l’historien du cinéma Masumi Tanaka dans son livre de 2005 consacré à Ozu et à la guerre, décrivent la station de réconfort militaire assignée à ses hommes : les tickets et les préservatifs distribués, les tarifs, ainsi que les trois femmes coréennes et les douze femmes chinoises qui y étaient retenues. Il a également tenu un journal de guerre distinct, dont il avait interdit la publication. Rien de tout cela n’apparaît à l’écran. Les films qu’il a réalisés après son retour parlent du devoir et des pertes silencieuses ; la lecture zen de son œuvre, largement construite par les critiques occidentaux après sa mort, laisse peu de place à ce qui nourrissait ce silence.

Un second rappel sous les drapeaux, en 1943, l’envoie à Singapour pour tourner un documentaire de propagande qui ne sera jamais achevé. Il passe son temps à lire et à regarder les films américains dont dispose l’armée, parmi lesquels Citizen Kane. À la capitulation du Japon, il détruit les images tournées. Il rentre au pays en février 1946, après avoir cédé sa place sur le premier bateau de rapatriement, qu’il avait gagnée à la loterie, à un homme plus pressé de partir.

Vient ensuite l’œuvre que le monde connaît. Printemps tardif, Été précoce et Voyage à Tokyo, où Setsuko Hara incarne chaque fois une jeune femme prénommée Noriko, resserrent le champ de vision sur la famille et trouvent en elle un monde entier. Dans Voyage à Tokyo, un couple âgé se rend dans la capitale pour voir ses enfants, trop occupés pour les recevoir. Seule leur belle-fille veuve — son mari n’est pas revenu de la guerre — leur consacre du temps. Chishū Ryū, l’acteur qui a interprété les pères d’Ozu pendant des décennies, est au cœur du film.

Le style est facile à décrire, presque impossible à reproduire. Ozu travaillait avec un objectif de 50 mm, plaçait la caméra à trente ou soixante centimètres du sol, remplaçait les fondus et les enchaînements par des coupes franches et des plans fixes d’un bâtiment ou d’une bouilloire, et, dans ses films en couleur, a fini par ne plus déplacer la caméra du tout. Pour Fleurs d’équinoxe, son premier film en couleur, il a choisi la pellicule allemande Agfa parce qu’il aimait ses rouges. Un jour, un assistant lui a fait remarquer que les personnages en conversation devraient sembler se regarder. Ozu a tourné une scène des deux façons, les a comparées et a conclu qu’il n’y avait aucune différence.

Le Japon lui a rendu hommage très tôt. Six de ses films ont remporté le sondage de Kinema Junpo, et, en 1959, il est devenu le premier cinéaste à recevoir le Japan Art Academy Prize. Le reste du monde a mis plus de temps à le découvrir, car on estimait au Japon que ses films étaient trop japonais pour les étrangers. Voyage à Tokyo n’a été présenté au London Film Festival qu’en 1958, où il a remporté le Sutherland Trophy. En 2012, les 358 réalisateurs interrogés par Sight and Sound l’ont élu plus grand film jamais réalisé ; dix ans plus tard, il figurait encore à la quatrième place du classement des critiques.

Ozu est mort d’un cancer de la gorge à Tokyo le 12 décembre 1963, le jour de ses soixante ans, un an après Le Goût du saké. Les débats à son sujet ne se sont jamais arrêtés. Wim Wenders est parti à la recherche de son Tokyo dans Tokyo-Ga, et Hou Hsiao-hsien a réalisé Café Lumière pour le centenaire de sa naissance. Dernier en date, le documentaire de Daniel Raim, The Ozu Diaries, a été présenté en avant-première dans la section Venice Classics en 2025, puis diffusé à la télévision sur Turner Classic Movies en mai 2026, accompagné de vingt de ses films. Construit à partir de ses journaux, lettres, dessins et films de famille, il est raconté en grande partie avec ses propres mots.

C’est l’instrument qu’il fallait. Les journaux font entendre le sergent qui consigne les tarifs de la station de réconfort, mais aussi l’écrivain qui mesurait, avec Noda, l’avancement d’un scénario au nombre de bouteilles de saké vides, dans une maison de montagne à Tateshina. Les films, eux, ne gardent que ce qu’il a décidé de montrer. Tous défendent la même idée : l’événement qui bouleverse une vie se produit hors champ, et la caméra doit rester dans la pièce après coup.