Vincenzo Bellini, le compositeur qui comprit que la mélodie seule pouvait porter une tragédie entière

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Naissance	3 novembre 1801 Catania, Sicily, Italy
Décès	23 septembre 1835 (33)
Profession	Compositeur
Récompenses	Chevalier de la Légion d'honneur

La méprise la plus persistante sur Vincenzo Bellini est celle qui le réduit à un sentimental. Ses opéras sont d’une beauté célèbre — non pas une beauté luxuriante et extravagante à la manière de Meyerbeer ou du Verdi de la maturité, mais une beauté tranquille et précise, comme si la mélodie avait été affinée jusqu’à sa longueur exacte et nécessaire. Cette précision est régulièrement prise pour de la mollesse. C’est tout le contraire de la mollesse.

Bellini était originaire de Catane, une ville sicilienne située à la marge géographique et culturelle de la péninsule italienne — assez proche des institutions continentales pour y aspirer, assez différente pour produire des figures qui voyaient ces institutions de l’extérieur. Son grand-père et son père avaient tous deux dirigé la musique dans des églises de la ville, et il absorba le contrepoint et l’harmonie comme d’autres enfants absorbent un dialecte. À dix-huit ans, il entra au Real Collegio di Musica de Naples pour étudier sous la direction de Nicola Zingarelli, qui reconnut immédiatement le don mélodique, même s’il fallut une décennie à l’Italie pour comprendre pleinement ce que ce don signifiait. Ses premiers exercices au conservatoire montraient un instinct lyrique naturel qui résistait à la complexité ornementale alors à la mode — une tendance qui finirait par le définir.

La biographie émotionnelle de Bellini court parallèlement à sa biographie professionnelle, et les deux sont plus difficiles à séparer que ne le suggèrent ses opéras. Alors qu’il était précepteur de musique à Naples, il tomba amoureux de Maddalena Fumaroli, la fille d’un avocat local. Sa famille mit fin à la relation pour incompatibilité sociale — une blessure à laquelle il revint dans ses lettres pendant des années. Son attachement le plus durable fut pour Giuditta Turina, l’épouse d’un marchand de soie milanais, une relation qui exigeait de la discrétion mais produisit une correspondance d’une franchise inhabituelle. Il ne se maria jamais. Ce que ses lettres révèlent — et il en écrivit des milliers — c’est un compositeur qui comprenait exactement ce qu’il essayait de faire et pourquoi c’était difficile, et qui pouvait articuler cette compréhension en prose presque aussi précisément qu’en musique.

Son premier opéra public, Il pirata, ouvrit à La Scala en 1827 et créa ce que l’on peut honnêtement appeler une sensation. Le public milanais, habitué à la complexité horizontale de Rossini — les lignes vocales superposées, l’élan orchestral, la grandeur architecturale — entendit à la place une musique verticale : une ligne de soprano qui prenait son temps, n’était jamais pressée de se résoudre, et quand elle se résolvait, arrivait là où l’oreille ne l’avait pas tout à fait prévu. Le compositeur Giovanni Pacini quitta le théâtre ce soir-là en déclarant qu’il n’écrirait plus jamais une note. Gioachino Rossini, qui avait plus de raisons que quiconque de se sentir en compétition avec un rival plus jeune, ne dit rien de critique en public et beaucoup d’admiratif en privé. Il qualifia le don mélodique de Bellini d’une forme de génie qui ne pouvait s’enseigner.

Les quatre années suivantes furent la période créative la plus concentrée de la courte vie de Bellini. La straniera (1829), Zaira (1829) et I Capuleti e i Montecchi (1830) étendirent sa maîtrise du registre émotionnel et de la structure dramatique. Puis, à moins de neuf mois d’intervalle en 1831, il produisit les deux œuvres qui rendirent sa réputation permanente. La sonnambula et Norma ouvrirent toutes deux à La Scala, la soprano Giuditta Pasta créant les rôles-titres des deux. La proximité est encore saisissante. La sonnambula est une élégie en tonalité pastorale : une fille somnambule, un village, un malentendu résolu par l’évidence de l’innocence, le tout porté par une mélodie d’une telle franchise qu’elle sonne comme une chanson populaire jusqu’à ce qu’on essaie de la chanter. Norma est le contraire : une grande prêtresse druidique qui a trahi ses vœux, a eu des enfants avec l’occupant romain, et doit choisir entre protéger ses enfants et son propre honneur. L’air « Casta diva », qui ouvre l’opéra, est une prière à la lune qui fonctionne simultanément comme une confession. Aucune pièce de Bellini n’a été plus méprise comme du simple sentiment.

Cette méprise mérite un examen direct. Les détracteurs de Bellini — et il en eut, dont le critique Eduard Hanslick, qui admirait les mélodies tout en doutant de l’intelligence dramatique qui les sous-tendait — soutenaient que son langage harmonique était trop dépouillé pour le poids des sujets qu’il choisissait. L’accusation ne tient pas tout à fait. Dans Norma, le langage harmonique n’est jamais compliqué, mais la précision avec laquelle chaque déplacement tombe exactement au moment de pression dramatique maximale suggère un compositeur qui comprenait des options plus complexes et les a déclinées. Bellini avait étudié Bach et Handel attentivement à Naples. Il savait ce que la densité harmonique pouvait apporter. Ce que ses critiques appelaient simplicité était une sélection : la décision que la voix, avec la ligne juste et l’espace approprié, pouvait porter plus qu’un orchestre chargeant chaque mesure de direction. C’était un argument théorique, mis en pratique, et il convainquit tous ceux qui comptaient. Frédéric Chopin aurait gardé un portrait de Bellini dans son studio parisien et l’aurait cité comme une influence directe sur les nocturnes — la longue mélodie à la main droite sur un accompagnement qui reste délibérément en retrait. Richard Wagner, avant d’écrire ses propres opéras, assista à une représentation de Norma et écrivit dans ses mémoires à propos de « Casta diva » comme l’exemple le plus clair disponible d’une mélodie qui communiquait un poids émotionnel sans complexité harmonique pour la soutenir.

Le rôle même de Norma est un argument en soi. Il a brisé des sopranos techniquement mieux équipées que Pasta : il exige un poids dramatique complet, une colorature nette et précise, l’endurance pour soutenir un rôle en deux actes où le personnage ne quitte presque jamais la scène, et l’intelligence dramatique pour jouer une femme qui fait des choix de plus en plus mauvais avec une clarté morale croissante. Maria Callas, qui ressuscita Norma dans les années 1950 et en fit le rôle définissant de sa carrière, déclara qu’elle n’avait jamais trouvé une pièce aussi épuisante ni aussi complète. Les enregistrements de Callas restent la référence contre laquelle tous les interprètes suivants sont mesurés — non parce que personne ne l’a chantée mieux techniquement, mais parce que Callas comprenait que le rôle exige que la voix soit un instrument de pensée, pas seulement de beauté.

Les dernières années de Bellini se passèrent à Paris, où il arriva en 1833 et fut presque immédiatement adopté par l’establishment musical de la ville. Il était proche de Rossini, qui s’y était installé une décennie plus tôt. Il connaissait Chopin. Il absorba les ressources de la culture théâtrale française — un orchestre plus large, une machinerie scénique plus sophistiquée, une tradition de livret qui prenait la dramaturgie au sérieux — et les appliqua à I puritani, qui fut créé au Théâtre-Italien en janvier 1835. Sa distribution initiale, connue sous le nom de Quatuor des Puritains — Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache — était considérée comme le meilleur ensemble lyrique réuni à Paris depuis une génération. Les ambitions musicales de l’opéra étendaient ce que Bellini avait déjà développé : des arcs mélodiques plus longs, une architecture tonale plus complexe, une structure dramatique qui faisait confiance au public pour tenir plusieurs fils émotionnels simultanément. Il avait trente-trois ans et était au sommet de son art.

Les années précédant Paris n’avaient pas été sans nuages. La production de Beatrice di Tenda à La Fenice de Venise en 1833 mit fin à son partenariat créatif avec Felice Romani — le librettiste de la plupart de ses œuvres majeures — dans une dispute publique. Romani, simultanément surchargé de plusieurs compositeurs, avait livré le livret si tard que Bellini composait des scènes qu’il n’avait pas encore lues en entier. La polémique se déroula dans les journaux vénitiens tout au long du printemps. Bellini finit par écrire à Romani qu’il lui semblait impossible d’exister sans lui. Ils ne se revirent jamais. Romani survécut à Bellini de près de trente ans et rédigea sa nécrologie.

Huit mois plus tard, il était mort. Il mourut d’une gastro-entérite aiguë — probablement une amibiase — dans la villa d’un ami anglais à Puteaux, juste à l’ouest de Paris, en septembre 1835. Personne parmi ceux qui le connaissaient ne s’attendait à cette fin. Il avait accepté une commande du San Carlo de Naples et griffonnait du matériel. Ses restes furent finalement transférés du cimetière du Père-Lachaise à la cathédrale de Catane en 1876 ; l’opéra de Catane fut renommé Teatro Massimo Bellini ; et la maison natale qui l’avait façonné devint un musée. La ville a érigé le monument. Mais l’argument que Bellini était en train de défendre — qu’une longue mélodie unique et sans ornement pouvait porter tout le poids de l’émotion humaine — a été formulé dans les œuvres elles-mêmes, et trois de ces œuvres ne sont pas près de disparaître. Norma, La sonnambula et I puritani restent au répertoire des grandes maisons du monde non comme des curiosités historiques mais comme des tests : de la voix de soprano, de la patience du chef d’orchestre, et de la capacité du public à rester immobile assez longtemps pour entendre ce que la retenue peut accomplir.

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