Gioachino Rossini, le compositeur qui bouleversa l’opéra européen depuis Paris et se tut pour toujours à trente-sept ans

Gioachino Rossini

Photo: Laci3 / CC0, via Wikimedia Commons

Naissance	29 février 1792 Pesaro, Italy
Décès	13 novembre 1868 (76)
Profession	Compositeur d'opéra
Récompenses	Officier of the Légion d'honneur · Pour le Mérite · Member of the Académie des Beaux-Arts

Au printemps précédant la création de son dernier opéra, Rossini accepta la carte de visite d’un jeune compositeur qui sollicitait ses conseils. Il écouta la musique, la soupesa un instant, puis dit : écrivez plus de buffo. Le jeune compositeur était Beethoven — du moins l’histoire le raconte ainsi, et elle a survécu deux cents ans parce qu’elle capture quelque chose d’authentique chez Rossini : il était l’homme dont tout le monde supposait qu’il savait exactement ce qu’il faisait, jusqu’au moment où il cessa complètement de le faire.

Quand Guillaume Tell ferma à l’Académie royale de Musique à Paris à l’été 1829, Rossini sortit du bâtiment avec une indifférence proche de l’insouciance et passa les trente-neuf années suivantes à dîner, écrire de minuscules pièces pour piano qu’il intitula Péchés de vieillesse, et décliner toutes les commandes d’opéra qui se présentaient. Verdi essaya. L’Opéra de Paris essaya. L’empereur Napoléon III essaya. Personne n’obtint un autre opéra.

Ce que Rossini voulait vraiment — et pourquoi il s’arrêta — reste, délibérément, sans réponse. Le Grand Silence, comme les musicologues ont pris l’habitude de l’appeler, est soit la décision artistique la plus élégante du xixe siècle, soit la blague la plus élaborée. Peut-être les deux.

Il naquit un jour qu’il ne pouvait fêter légitimement qu’une fois tous les quatre ans. Le 29 février 1792, à Pesaro, une petite cité sur la côte adriatique de l’Italie où son père jouait du cor municipal et sa mère chantait des rôles secondaires dans les théâtres de province. L’anniversaire bissextile était un détail que Rossini trouvait utile — il remarqua dans sa vieillesse qu’il avait vieilli au quart du rythme normal, ce qui était optimiste vu tout ce qu’il avait mangé. Son père, Giuseppe, était un musicien municipal avec un sens juste des dons de son fils ; sa mère, Anna, emmenait le garçon aux répétitions quand il pouvait à peine marcher, laissant l’opéra devenir le mobilier de ses premières perceptions.

À douze ans, il avait composé six sonates pour cordes — des œuvres accomplies qui circulent aujourd’hui sous le titre Sei sonate a quattro — écrites, selon son propre récit, en trois jours lors d’une visite chez un ami à la campagne. Il passa par le Liceo Musicale de Bologne, le temps d’absorber le contrepoint et d’irriter plusieurs professeurs par sa précocité, puis partit avant d’avoir achevé le cursus. Il avait, comme il le décrivit plus tard, trop d’idées et trop peu de patience pour les faire vérifier par d’autres.

Venise le trouva utile. En 1810, à dix-huit ans, son premier opéra fut monté au Teatro San Moisè — une comédie en un acte intitulée La cambiale di matrimonio qui dura une soirée et lui donna assez de confiance pour en écrire un autre. Il en écrivit cinq de plus dans les deux années suivantes. En 1813, l’année où il composa à la fois Tancredi et L’italiana in Algeri en quelques mois, il était le compositeur le plus discuté d’Italie. Les critiques remarquèrent la rapidité et supposèrent qu’elle indiquait de la paresse ; ce qu’elle indiquait était une capacité inhabituelle à entendre l’œuvre achevée avant de commencer à l’écrire.

Naples changea l’échelle de ses ambitions. L’impresario Domenico Barbaia l’engagea en 1815 pour diriger la musique des théâtres royaux — et fournit, avec le contrat, une soprano dramatique nommée Isabella Colbran comme interprète principale puis, finalement, épouse. Pour la voix à trois octaves de Colbran, capable à la fois d’ornements précis et de dévastation émotionnelle, Rossini écrivit dix-huit opéras en huit ans. Parmi eux, Il barbiere di Siviglia, créé à Rome en février 1816 devant un public qui hua — en partie à cause d’incidents scéniques, en partie parce que les partisans d’un opéra antérieur sur le même sujet enviaient la nouvelle mouture — puis revint le soir suivant pour applaudir. Il n’a jamais quitté le répertoire depuis.

Il barbiere di Siviglia perdure parce que Rossini faisait quelque chose de techniquement risqué : prendre l’opera buffa — le genre comique que l’opinion musicale sérieuse traitait depuis longtemps comme un divertissement léger — et le soumettre à la même rigueur dramaturgique que l’opera seria. Les plaisanteries étaient réelles, les personnages étaient humains, et les finales d’ensemble allaient plus vite que quiconque n’aurait cru la musique chorale capable d’aller sans perdre sa cohérence. L’ouverture, avec son célèbre crescendo accéléré, devint un modèle compositionnel que pratiquement tous les compositeurs sérieux du demi-siècle suivant étudièrent et reconnurent. Plus de deux siècles après sa composition, elle reste l’un des opéras les plus joués au monde.

En 1829, il avait ajouté La Cenerentola, Semiramide, La donna del lago et une série d’œuvres en français pour la scène parisienne, où le public avait conclu que l’Italie avait produit le compositeur vivant le plus important. Guillaume Tell fut sa réponse à cette conclusion : une épopée de quatre heures exigeant de l’Académie royale qu’elle consacre des ressources extraordinaires à sa mise en scène, avec une ouverture programmatique en quatre mouvements, un chœur utilisé comme force dramatique plutôt que décoration, et une ambition d’échelle qui dépassait tout ce qu’il avait tenté auparavant. Il fut reconnu, dès sa création, comme un chef-d’œuvre. Rossini assista à la cinq-centième représentation de l’opéra, en 1868, quelques mois avant sa mort, et reçut une ovation en entrant dans la salle.

L’explication officielle du silence qui suivit a toujours été une affaire de révision commode. Quand il se retira à Bologne en 1829, les observateurs dirent que c’était la santé. Quand il réapparut à Florence avec plus d’énergie qu’un homme en mauvaise santé n’en possédait, ils dirent que c’était l’ascension de Giacomo Meyerbeer et le nouveau style du grand opéra — que Rossini avait été évincé commercialement. Quand il revint à Paris en 1855 et tint les salons musicaux les plus célébrés de la ville, recevant Liszt, Verdi et Wagner dans le même salon, l’argument qu’il s’était retiré par épuisement devint difficile à soutenir.

Ce que les contemporains ne discutaient qu’obliquement est que Rossini souffrait de dépression sévère — liée, selon les témoignages d’Olympe Pélissier, le modèle d’artiste français qu’il épousa après la mort de Colbran, à une maladie chronique contractée dans sa jeunesse. La dépression était réelle ; les silences qu’elle produisait étaient réels ; et le renouveau créatif qui survint à Paris dans la soixantaine était également réel. Les trente-neuf ans sans opéra n’étaient pas de l’oisiveté. Ils étaient quelque chose de plus compliqué : une longue négociation avec ses propres dons menée presque entièrement en privé.

Il composa pendant le silence. Le Stabat Mater, achevé en 1841 et publié avec une attention critique considérable, démontra qu’un texte sacré pouvait accueillir la même gamme expressive que ses opéras comiques — une découverte qui alarma certaines autorités ecclésiastiques et ravit presque tout le monde. La Petite messe solennelle de 1863, écrite pour voix, deux pianos et harmonium, était accompagnée d’une note de Rossini à Dieu lui demandant de la classer soit comme œuvre sacrée soit comme œuvre comique, puisqu’il n’avait jamais été certain de pouvoir faire la différence. Ses dernières pièces pour piano, rassemblées en treize volumes sous le titre collectif Péchés de vieillesse, étaient étiquetées de sous-titres à l’ironie élaborée — Radis, Figues sèches, Beurre, Anchois — la musique d’un homme qui avait transformé sa propre vie artistique en plaisanterie privée qu’il refusait d’expliquer publiquement.

Isabella Colbran était une force de la nature avant que Rossini ne soit célèbre et une force épuisée au moment où ils se marièrent en 1822. Sa voix, qu’il avait poussée à ses limites techniques durant une décennie de rôles de plus en plus exigeants, avait lâché ; le mariage suivit la même courbe, se fissurant lentement pendant les années 1830 jusqu’à une séparation officielle. Elle mourut en 1845. Il paya la pierre tombale et fut finalement enterré près d’elle, dans la basilique Santa Croce à Florence, où l’Italie a coutume de garder ses morts les plus précieux.

Olympe Pélissier, qui avait auparavant compté Balzac et Vincenzo Bellini parmi ses compagnons, arriva dans la vie de Rossini dans les années 1830 et l’organisa avec une efficacité redoutable. Elle géra sa santé, son ménage, sa correspondance et ses repas — ces derniers étant une entreprise sérieuse, car la relation de Rossini à la nourriture était aussi précise et exigeante que sa relation à la musique. On lui attribue l’invention du tournedos Rossini, une préparation qui apparut sur les menus de toute l’Europe quelques années après sa conception. Il déclara un jour, à moitié sérieusement, n’avoir pleuré que deux fois dans sa vie : une fois en entendant Paganini jouer, et une fois lorsqu’un plat de dinde aux truffes tomba par-dessus bord lors d’une promenade en bateau.

Rossini mourut à Paris en novembre 1868, dans une ville qui lui avait donné ses plus grands triomphes professionnels et son déclin privé le plus productif. Son testament légua des fonds substantiels à Pesaro pour la création d’un conservatoire qui fonctionne encore sous son nom. La ville accueille également le Rossini Opera Festival, qui a lieu chaque août depuis 1980 et a systématiquement ressuscité les opéras de sa période napolitaine qui ont passé la majeure partie du xxe siècle sans être joués — Tancredi, Maometto II, Semiramide, La donna del lago — démontrant, production après production, que la thèse de Rossini comme compositeur dramatique sérieux est considérablement plus solide que les évaluations antérieures ne le laissaient entendre.

Les structures formelles qu’il inventa — la forme de l’ouverture, les mécanismes de l’ensemble comique, l’usage du crescendo comme procédé narratif, les formes vocales de la cavatine et de la cabalette — devinrent le code opératoire de l’opéra italien de Donizetti et Bellini à Verdi et au-delà. Il naquit une année bissextile et trouva amusant le nombre limité de ses anniversaires. Il composa à un rythme qui alarma ses contemporains et s’arrêta quand il jugea que s’arrêter était la bonne décision. Les quarante années de silence délibéré restent le choix artistique le plus débattu de l’histoire de l’opéra. Ce qu’elles démontrèrent, par-dessus tout, c’est que Rossini comprenait quelque chose de la relation entre génie et retenue qu’il n’était pas tenu d’expliquer.

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