Maria Callas, la soprano qui a prouvé que voix et drame ne faisaient qu’un

Maria Callas

Photo: CBS Television / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	2 décembre 1923 New York, USA
Décès	16 septembre 1977 (53)
Profession	Soprano
Connu pour	Maria, Médée
Récompenses	Grammy · Ordre du Mérite · Commandeur de l'Ordre du Phénix

La voix était à la fois le don et le problème. Maria Callas pouvait chanter des rôles que d’autres sopranos avaient essentiellement abandonnés depuis un siècle — Norma de Bellini, Lucia di Lammermoor de Donizetti, Médée de Cherubini — et elle pouvait les chanter avec une intensité dramatique qui reconnectait le texte à la musique d’une manière que les musicologues tentent encore d’expliquer. Ce qu’elle ne pouvait pas faire, c’était maintenir cette intensité. À un âge où la plupart des sopranos dramatiques trouvent leur apogée, Callas négociait déjà une détérioration vocale. La question du pourquoi, et de qui ou quoi était responsable, a occupé tous ceux qui se sont souciés d’elle depuis.

Elle est née à New York de parents immigrants grecs et a déménagé avec sa famille à Athènes à l’adolescence. C’est là, au Conservatoire d’Athènes, sous la direction de la soprano Elvira de Hidalgo, qu’elle a construit la base technique qui allait plus tard étonner et dérouter les critiques à parts égales. Hidalgo était formée à la tradition du bel canto d’une époque antérieure, et elle a transmis cette formation à Callas à un moment où elle avait largement disparu du programme lyrique standard. Le résultat était une voix capable de passages ornementaux, de notes graves lourdes, et de notes aiguës avec de l’acier plutôt que de la douceur — une étendue et une flexibilité qui franchissaient les frontières habituelles entre les catégories de soprano.

Ses débuts italiens ont eu lieu à Vérone grâce au chef d’orchestre Tullio Serafin, qui est devenu l’influence musicale centrale de sa vie professionnelle. Serafin a entendu ce qu’elle pouvait faire et lui a donné les rôles qui allaient définir sa carrière. En 1950, elle était à la Scala de Milan, et en quelques années, elle en était devenue la prima donna incontestée — ouvrant six saisons de la maison en une décennie, ressuscitant des œuvres négligées de Bellini et Donizetti, et travaillant avec des chefs d’orchestre comme Leonard Bernstein et Carlo Maria Giulini, aux côtés de metteurs en scène qui voyaient en elle quelque chose que la scène n’avait pas offert récemment.

Les collaborations avec Luchino Visconti ont changé les termes de l’opéra. Leur La Traviata à la Scala en 1955, dirigé par Giulini, a démontré qu’une soprano pouvait jouer avec la spécificité d’une grande actrice dramatique plutôt qu’avec le geste stylisé qui tenait lieu de caractérisation. Violetta n’était pas un type mais une personne avec une psychologie, avec un poids particulier dans ses décisions. Franco Zeffirelli, qui a travaillé avec Callas plus tard, a dit qu’elle lui avait montré que chaque mouvement sur scène devait venir de l’intérieur de la musique.

La couche critique que tout récit honnête de Callas doit prendre en compte est la question de ce qui est arrivé à la voix et quand. Les critiques ont noté des inégalités dans son registre aigu dès 1956, alors qu’elle avait trente-deux ans. Le poids qu’elle a perdu en 1953 et 1954 — plus de soixante livres — a changé son caractère vocal d’une manière qui reste débattue. Certains analystes soutiennent que le corps plus léger a affecté son soutien respiratoire ; d’autres pointent du doigt une charge de travail excessive, des changements hormonaux, ou le nombre pur de rôles exigeants qu’elle avait entrepris à un jeune âge. Aucune de ces explications ne satisfait pleinement. Ce qui est documenté, c’est qu’au début des années 1960, la voix était inégale d’une manière qu’elle n’avait pas été auparavant.

Les années Aristote Onassis sont impossibles à séparer de ce récit, et la tentation de les laisser tout expliquer doit être résistée. Ils se sont rencontrés à Venise en 1957. La liaison qui a suivi était réelle et difficile et a duré, avec des interruptions, jusqu’à sa mort en 1975. En 1968, Onassis a épousé Jacqueline Kennedy sans avertir correctement Callas, et les dégâts personnels étaient visibles. Mais le déclin vocal était déjà en cours avant que la relation ne s’approfondisse, et la perte de poids que certains récits blâment avait été faite pour des raisons sans rapport avec lui. Le récit Onassis est satisfaisant parce qu’il fournit une cause humaine à ce qui ressemble autrement à une combustion mystérieuse d’un instrument exceptionnel.

Callas a quitté la scène pour la dernière fois après une Tosca à Covent Garden en juillet 1965. Elle avait quarante et un ans. Les douze années qui lui restaient — elle est morte à Paris le 16 septembre 1977, d’un arrêt cardiaque, à cinquante-trois ans — ont été passées en concerts, en sessions de studio occasionnelles, et en un retrait progressif de la vie que la scène avait structurée. Elle a donné une interview une fois où elle a dit qu’elle n’avait pas peur de la mort. Si elle avait peur du silence, c’est une question que personne n’a pensé à poser.

Ce qu’elle a laissé derrière elle a été plus durable que quiconque aurait pu le prédire. Le répertoire bel canto qu’elle a défendu est maintenant central au canon lyrique international, pas une curiosité historique. Ses enregistrements de Norma restent la référence par rapport à laquelle les autres interprétations sont mesurées. Les chanteuses qui sont venues après elle — Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Cecilia Bartoli — ont reconnu ce que son plaidoyer pour un répertoire oublié leur avait ouvert. Le film de Pablo Larraín de 2024, Maria, avec Angelina Jolie, a ramené son histoire à l’attention mondiale et a suggéré que la distance entre Callas et un public contemporain ne s’est pas rétrécie. Elle est devenue son propre genre de monument — la distance elle-même faisant partie de ce qui rend l’intérêt persistant.