Giacomo Puccini, le compositeur qui mourut sans entendre la dernière note qu’il n’arriva jamais à écrire

Giacomo Puccini

Photo: Unknown authorUnknown author / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	22 décembre 1858 Lucca, Italy
Décès	29 novembre 1924 (65)
Profession	Compositeur
Récompenses	Commendatore dell'Ordine della Corona d'Italia · Senatore del Regno d'Italia

Quand Arturo Toscanini interrompit sa direction à La Scala, au milieu de la première mondiale de Turandot, il dut prendre une décision qu’aucun chef d’orchestre n’avait prise avant lui ni depuis. La partition s’arrêtait. Les notes cessaient en pleine phrase — Puccini était mort dix-huit mois plus tôt, ne laissant que des esquisses fragmentaires pour le duo final. Toscanini posa sa baguette. Il se tourna vers le public. « Qui finisce l’opera del Maestro », dit-il. Ici s’achève l’œuvre du Maître.

La salle se tut. Puis des applaudissements — non pas ceux, automatiques, qui comblent les intervalles entre les airs, mais ceux, involontaires, qui signifient qu’une foule a compris quelque chose qu’elle ne s’attendait pas à comprendre. La première eut lieu le 25 avril 1926. Puccini avait passé un quart de siècle à écrire des scènes où d’autres personnes ne pouvaient pas dire les mots qu’elles avaient le plus besoin de prononcer. Maintenant, à la fin, lui non plus ne le pouvait pas.

Ce silence — une salle comble attendant des notes qui ne vinrent jamais — est le meilleur point d’entrée possible dans son œuvre.

Il est né dans la musique comme l’enfant d’un pêcheur pourrait naître tourné vers la mer. Sa famille avait été organiste et maître de chœur à la cathédrale San Martino de Lucques, en Toscane, pendant cinq générations consécutives — une dynastie professionnelle qui remontait aux années 1730. Quand son père mourut, Giacomo avait cinq ans, et sa famille arrangea immédiatement que son oncle Fortunato Magi commence son éducation musicale. Ce n’était pas un cadeau. C’était une vocation qu’ils avaient déjà décidée pour lui. Il est né le 22 décembre 1858.

La vraie décision vint plus tard, quand il eut dix-sept ans. Il marcha trente kilomètres jusqu’à Pise pour voir l’Aida de Verdi. Le voyage lui-même en dit long sur la profondeur de l’attirance. Ce qu’il trouva à l’autre bout bouleversa les modestes ambitions qu’il portait. Il revint voulant écrire de l’opéra — pas des chansons, pas des symphonies, pas de la musique de chambre. De l’opéra, spécifiquement, avec toutes ses résistances institutionnelles et son risque commercial.

Ses études au Conservatoire de Milan sous Amilcare Ponchielli lui donnèrent une base technique. Il partagea une chambre avec Pietro Mascagni, et les deux jeunes compositeurs travaillèrent avec une conviction partagée : que l’opéra pouvait faire ressentir quelque chose au corps, pas seulement à l’oreille. L’idée musicale du vérisme — dépeindre des personnes réelles et reconnaissables dans des situations reconnaissables, y compris leur violence — commençait à se cristalliser, et Puccini en était à la pointe.

Son premier opéra, Le Villi, fut produit sur scène en 1884 grâce à l’intervention de l’éditeur Giulio Ricordi, qui devint la relation professionnelle centrale de la carrière de Puccini — un mécène, éditeur et conscience occasionnelle qui finança son développement pendant deux décennies de fortunes commerciales variables. Edgar suivit en 1889, et bien qu’aucune de ces œuvres n’occupe une place importante dans le répertoire actuel, elles l’établirent comme une figure à suivre.

Manon Lescaut, créée à Turin en 1893, changea tout. Les critiques qui avaient maintenu une distance respectueuse vis-à-vis de son travail eurent soudain à réviser leurs positions. La presse internationale — particulièrement en Grande-Bretagne et aux États-Unis — prit note.

La bohème arriva en 1896, de nouveau à Turin, dirigée par un Toscanini de vingt-neuf ans. Les premières critiques furent sceptiques : certains critiques la trouvaient trop légère, trop domestique, trop intime pour la scène lyrique. Le public contredit avec une force qui surpassa toutes les objections. À la fin de la décennie suivante, La bohème était jouée sur cinq continents, et l’air « Che gelida manina » était devenu reconnaissable par des gens qui n’avaient jamais mis les pieds dans un opéra.

Tosca suivit en 1900 et Madama Butterfly en 1904, complétant une séquence qu’aucun compositeur avant ou après n’a égalée : trois opéras consécutifs, produits en huit ans, qui comptent encore parmi les douze œuvres les plus jouées dans les opéras du monde. Les statistiques sont improbables. L’explication est plus simple : Puccini comprenait qu’un air n’est pas seulement une forme musicale — c’est un moment de suspension dans lequel un personnage dit à voix haute ce qu’il ne pourrait pas survivre autrement. Quand cela fonctionne, le public ne l’écoute pas. Il se souvient de quelque chose à travers lui.

La fanciulla del West fut créée au Metropolitan Opera de New York en décembre 1910, avec Toscanini à la direction et Enrico Caruso dans le rôle principal — la première lyrique la plus glamour du début du XXe siècle, tous critères confondus. L’opéra, situé dans la ruée vers l’or en Californie, n’atteignit pas la même permanence immédiate que la trilogie précédente, mais il montra clairement une chose : Puccini n’était pas un homme qui se répétait.

Il trittico, trois opéras en un acte totalement indépendants par leur sujet et leur registre émotionnel, fut créé au Met en 1918. Gianni Schicchi, le dernier volet, est une comédie — ce qui surprit un public qui en était venu à considérer Puccini exclusivement comme un compositeur de tragédies. Il reste, sans doute, son œuvre la plus drôle et la plus précisément construite, le seul opéra où il laisse le public quitter la salle en riant plutôt qu’en pleurant.

L’épisode le plus difficile de sa vie privée éclaire aussi la question la plus difficile de son art. En 1909, sa femme Elvira accusa publiquement leur jeune servante, Doria Manfredi, d’avoir une liaison avec son mari. Les accusations — criées dans les rues, répétées aux voisins, s’intensifiant pendant des semaines — ne s’arrêtèrent pas. Doria avait vingt-trois ans. Elle avala du poison le 28 janvier 1909 et mourut dans d’atroces souffrances cinq jours plus tard. Une autopsie confirma qu’elle était vierge ; la liaison qu’Elvira avait décrite n’avait jamais eu lieu. Elvira fut accusée de diffamation, de calomnie et de menace de mort, et reconnue coupable des trois chefs. Puccini régla l’affaire en versant 12 000 lires à la famille Manfredi pour retirer les charges.

L’homme qui écrivit la mort de Cio-Cio-San, la mort de Mimì, le saut de Tosca du parapet — le compositeur dont toute la carrière fut bâtie sur la mise en scène de ce qu’il coûte d’être une femme dans un monde qui ne se soucie guère d’elle — permit à une innocente d’être poussée dans sa tombe, puis acheta le silence qui aurait pu le reconnaître. L’ironie ne se résout pas. Elle ne rend pas non plus les airs moins vrais.

Ce qui donna à la musique de Puccini sa texture particulière était un appétit pour les sons étrangers, inhabituel dans la tradition italienne. Pour Madama Butterfly, il incorpora de véritables mélodies folkloriques japonaises, les utilisant comme des motifs qui reviennent tout au long de la partition comme des éléments structurels d’un bâtiment qui finira par s’effondrer. Pour Turandot, il puisa dans les gammes musicales classiques chinoises et intégra des fragments d’une boîte à musique rapportée de Chine par un ami, créant un univers sonore reconnaissable comme oriental sans tomber dans le pastiche ethnographique. Il poussa l’orchestration dans des directions qui déconcertèrent ses contemporains : mandolines et vibraphones apparurent dans ses partitions aux côtés de l’orchestre romantique standard, choisis non comme des nouveautés mais comme des décisions timbrales délibérées qui modifiaient l’atmosphère émotionnelle de scènes spécifiques.

Il avait été un fumeur de longue date. Quand un cancer de la gorge fut diagnostiqué à la fin de 1923, il se rendit dans une clinique à Bruxelles pour une radiothérapie pionnière. Il survécut à l’opération elle-même, mais son cœur lâcha pendant la convalescence. Il mourut le 29 novembre 1924, à soixante-cinq ans, à Bruxelles — loin de Lucques, loin de Torre del Lago où il avait écrit la plupart de ses opéras, et loin de la scène de La Scala où son œuvre recevrait son ovation la plus étrange dix-huit mois plus tard.

Le centenaire de sa mort, en novembre 2024, produisit le genre d’hommage mondial que peu de personnalités non politiques reçoivent. Les grandes maisons d’opéra — le Metropolitan, La Scala, l’Opéra d’État de Vienne — montèrent des saisons commémoratives spéciales. Le gouvernement italien marqua l’occasion par des événements à Lucques et Torre del Lago. Nessun Dorma, l’air de ténor de Turandot qui entra dans la conscience populaire de masse après que Luciano Pavarotti l’eut interprété lors de la cérémonie de clôture de la Coupe du Monde de la FIFA 1990, fut entendu sur des scènes sans lien formel avec la musique classique. Trois de ses opéras — La bohème, Tosca et Madama Butterfly — sont restés dans le top dix des opéras les plus joués dans le monde pendant des décennies sans interruption. Parmi les compositeurs italiens, seul Verdi apparaît dans le même palier.

Toscanini compléta cette première de Turandot avec une fin composée par Franco Alfano, basée sur les esquisses de Puccini. Elle est encore jouée ainsi la plupart du temps. Mais quand la partition est lue telle que Puccini l’a laissée — s’arrêtant en pleine phrase, dans un silence qui est techniquement un problème de notation et pratiquement tout autre chose — l’opéra pose sa question la plus ancienne une dernière fois : si, au moment de la confrontation réelle, la glace peut devenir de l’eau. Les maisons d’opéra tentent d’y répondre depuis lors.

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