Louise Bourgeois, sculptrice : le monde a mis quarante ans à la comprendre

Louise Bourgeois

Photo: Unknown / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Naissance	25 décembre 1911 Paris, France
Décès	31 mai 2010 (98)
Profession	Sculptrice et artiste d'installation
Récompenses	Lion d'or · National Medal of Arts, USA, 1997 · Légion d'honneur, France, 1997 · Praemium Imperiale, Japan, 1999 · Wolf Prize in Arts, 2003

La question à laquelle Louise Bourgeois a passé sa vie à répondre en trois dimensions était la même qu’elle avait héritée de son enfance : que faire d’une trahison qui n’a pas de résolution claire ? Son père, marchand de tapisseries à Paris, avait gardé sa gouvernante anglaise comme invitée permanente pendant des années — sans cacher la disposition, mais sans non plus en parler. Sa mère ne disait rien. La famille continuait. Bourgeois a grandi en faisant de l’art à partir de l’espace où l’explication aurait dû se trouver.

Elle était l’aînée des trois enfants, née le jour de Noël à Paris dans une famille dont le gagne-pain était la restauration de tapisseries anciennes — un travail patient et minutieux de réparation que sa mère Joséphine supervisait et auquel Bourgeois elle-même participait depuis l’enfance. Lorsque Joséphine mourut en 1932, Bourgeois abandonna les études de mathématiques qu’elle avait commencées à la Sorbonne et se tourna vers l’art, passant par les ateliers de l’École des Beaux-Arts, de l’Académie de la Grande Chaumière et de celui de Fernand Léger. En 1938, elle épousa l’historien d’art américain Robert Goldwater et s’installa à New York, emportant avec elle le problème de son enfance dans une nouvelle langue.

Son premier corpus reconnaissable, les « Personnages » de la fin des années 1940 et du début des années 1950, étaient de hautes formes solitaires en bois peint ou en bronze qu’elle disposait en grappes sur les sols des galeries. Les critiques les décrivaient comme architecturaux et abstraits, y trouvant une géométrie qu’ils pouvaient louer à distance sécurisante. Ce qu’ils étaient en réalité, c’était une population de substituts : les amis et la famille qu’elle avait laissés en France, rassemblés dans des pièces où ils ne pouvaient pas se parler. Elle commença une psychanalyse en 1952 et la poursuivit pendant trente ans, l’utilisant non comme un traitement mais comme une méthode pour maintenir le matériau maniable — le chagrin, la texture particulière de la trahison d’un père — sans le laisser se durcir en quelque chose qui ne pourrait plus être modelé.

La série « Femme Maison » des mêmes décennies plaçait les femmes à l’intérieur de l’architecture de leur propre domesticité : des figures avec des maisons pour tête, ou des corps absorbés dans des plans d’étage. Les images étaient si littérales qu’elles semblaient allégoriques et si précises qu’elles résistaient à l’allégorie. « La Destruction du Père » (1974) — une grande installation en latex et plâtre imaginant une table de dîner transformée en scène de dévoration — était l’énoncé le plus direct qu’elle eût jamais fait : un fantasme sur les pères, sur la texture précise d’un type spécifique de rage, rendu en trois dimensions sous forme de mobilier.

Pendant près de quatre décennies, le vocabulaire critique pour décrire l’œuvre de Bourgeois n’existait tout simplement pas, ou bien il était appliqué à d’autres. Le monde de l’art des années 1950 et 1960 comprenait les grandes ambitions comme appartenant à des mouvements, à des manifestes, à des hommes. L’art de Bourgeois était intensément personnel à une époque où le personnel était considéré comme un registre mineur — domestique, confessionnel, accessoire. Les mêmes œuvres qui seraient plus tard reconnues comme ayant anticipé la théorie féministe, l’art d’installation et le tournant confessionnel des années 1990 étaient invisibles en 1960 parce qu’aucune institution n’avait encore construit la catégorie pour les accueillir. Cet oubli était loin d’être accidentel. C’était la forme de ce que l’histoire de l’art se permettait de qualifier de significatif.

La rétrospective du MoMA en 1982 fut la première que le musée consacra à une artiste femme. Bourgeois avait soixante-dix ans. Ce que l’exposition révéla ne fut pas une découverte mais une correction : quarante années d’un travail substantiel qui s’était accumulé dans une relative obscurité. Le monde de l’art fit ce que les institutions font quand elles arrivent en retard — il célébra bruyamment et passa à autre chose. En 1993, à quatre-vingt-un ans, elle représenta les États-Unis à la Biennale de Venise, l’artiste la plus âgée à le faire, acceptant l’honneur avec une sérénité dûment acquise.

Les œuvres « Cell » qu’elle commença à la fin des années 1980 étaient des espaces clos — des enceintes de verre et de métal abritant des objets spécifiques : miroirs, tissu, flacons de parfum, instruments médicaux — configurés comme les preuves médico-légales de souvenirs précis. Ce sont les choses les plus contrôlées qu’elle ait jamais faites : des pièces que l’on ne peut pas pénétrer, construites autour d’objets qui portent une charge précise. « Arch of Hysteria » (1993) suspendait une figure sans tête arquée que la plupart des spectateurs lisaient comme féminine ; Bourgeois la décrivit comme masculine — une petite correction au récit reçu, faite silencieusement de l’intérieur de l’œuvre.

« Maman » (1999/2000), une araignée en bronze et acier inoxydable de plus de neuf mètres de haut avec un sac de trente-deux œufs de marbre sous son abdomen, fut commandée pour l’inauguration de la Turbine Hall de la Tate Modern. Le titre nomme son sujet : sa mère, qui était aussi une tisseuse, dont le travail était la construction de quelque chose qui tient. Plusieurs moulages en bronze se dressent désormais en permanence à Bilbao, Ottawa, Tokyo et Séoul. La sculpture est à la fois un monument et une question — la protection et la prédation rendues à l’échelle architecturale, la patience rendue structurelle.

Bourgeois mourut le 31 mai 2010 à quatre-vingt-dix-huit ans, ayant achevé ses dernières pièces la semaine précédente. Elle avait élevé trois fils, passé trente ans en psychanalyse et continué à travailler dans son atelier new-yorkais jusqu’à la fin. Le siècle qu’elle avait traversé s’était trompé sur son œuvre pendant la majeure partie de sa durée ; les décennies après 1982 furent consacrées à établir à quel point il avait eu raison. Les araignées se dressent dans des villes du monde entier. L’argument qu’elle avançait dans les années 1940 — sur ce que la vie domestique produit, sur ce que les enfants portent d’adultes qui refusent de s’expliquer — n’a été résolu par personne après elle.

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