Patricia Highsmith, la romancière que l’Amérique n’a jamais vraiment réclamée

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Naissance	19 janvier 1921 Fort Worth, Texas, USA
Décès	4 février 1995 (74)
Profession	Romancière
Récompenses	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Ce qui rend Tom Ripley si difficile à lâcher — à travers cinq romans, huit adaptations cinématographiques et la série Netflix Ripley de 2024 — c’est que les lecteurs veulent qu’il s’en sorte. Pas comme on souhaiterait qu’un homme injustement accusé soit innocenté, mais de cette façon précise, légèrement honteuse, que l’on espère que quelqu’un qui a vraiment fait ce qu’il a fait s’en tire quand même. Patricia Highsmith a compris cet appétit avant que la plupart des auteurs de romans noirs n’acceptent d’admettre son existence. Elle a bâti une carrière à le servir sans s’excuser, et le résultat a changé la forme du thriller psychologique pour le reste du vingtième siècle.

Ce qu’elle refusait de fournir, c’était le réconfort. Dans le monde du roman criminel qu’elle avait hérité — les énigmes en chambre close, les détectives de village, la rassurante restauration de l’ordre — le meurtrier était attrapé, la logique de l’univers confirmée. Highsmith trouvait cet arrangement peu convaincant. Ses gens faisaient des choses terribles et prospéraient souvent. Le malaise que cela produisait était, croyait-elle, plus proche de la vérité du monde tel qu’il fonctionne réellement : les coupables ne sont pas toujours punis, les innocents ne sont pas toujours protégés, et l’appareil de la justice est une convention plutôt qu’une garantie. Faire valoir cet argument dans la fiction populaire — le rendre divertissant, voire plaisant — fut son exploit singulier.

Highsmith est née Mary Patricia Plangman à Fort Worth, Texas, le 19 janvier 1921, fille de deux artistes divorcés avant sa naissance. Elle a grandi à New York avec sa grand-mère maternelle — sa mère s’est remariée avec un artiste commercial germano-américain nommé Stanley Highsmith, et la famille a vécu à Greenwich Village, où Patricia a adopté le nom de son beau-père. L’atmosphère formative était artistique, querelleuse et émotionnellement chaotique. Sa mère, Jay, était belle, spirituelle et capable d’une cruauté stupéfiante envers sa fille. Highsmith a passé le reste de sa vie à entretenir une correspondance difficile et destructrice avec Jay tout en traitant simultanément cette relation à travers sa fiction. Les mères et les figures maternelles dans ses romans ont tendance à être absentes, destructrices, ou les deux.

Au Barnard College de New York, où elle est diplômée en 1942, elle a étudié l’anglais, le latin et le grec — la filière classique qui était aussi la voie vers une ambition littéraire sérieuse à l’époque. Elle a dirigé la revue littéraire étudiante, écrit de la poésie et a commencé à se considérer comme romancière. Le problème, comme toujours, était de gagner sa vie. Après l’obtention de son diplôme, elle a passé plusieurs années à écrire des scénarios pour des séries de bandes dessinées — du travail alimentaire, disait-elle, bien qu’elle fût assez disciplinée pour reconnaître ce que cela lui avait appris sur la compression narrative et le rythme. Des nouvelles soumises au New Yorker et à Harper’s Bazaar lui furent retournées ; sa première nouvelle publiée, « The Heroine », parut finalement dans Harper’s Bazaar en 1945, un premier signal de la direction que prendrait sa fiction : le dévouement total d’une femme envers les enfants de son employeur, poussé au-delà du point où le dévouement est censé s’arrêter.

Le roman qui a changé sa carrière est venu d’un angle inattendu. Lors d’un voyage au Texas, Highsmith a rencontré un homme dans un train qui lui a proposé une idée à laquelle elle n’a cessé de penser : deux inconnus qui échangent des meurtres, chacun tuant quelqu’un que l’autre veut voir mort, éliminant ainsi le mobile qui relierait le tueur à la victime. Le postulat est devenu L’Inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train), publié en 1950 — un roman tendu sur la culpabilité et la dualité, refusé par Harper & Brothers avant de trouver son éditeur et une seconde vie quasi immédiate lorsqu’Alfred Hitchcock l’adapta l’année suivante. Le film d’Hitchcock a fait connaître le nom de Highsmith au grand public ; le roman lui-même reste moralement plus inconfortable que le film, ses dernières pages refusant la résolution nette qu’Hollywood attendait. Elle a regardé l’adaptation avec ambivalence : elle appréciait qu’Hitchcock en ait fait un classique ; elle notait, avec une précision caractéristique, qu’il avait édulcoré la fin.

Alors que L’Inconnu du Nord-Express établissait sa réputation d’auteure de romans criminels, elle travaillait sur un roman très différent sous un pseudonyme. Publié en 1952 sous le titre Les Eaux dérobées (The Price of Salt) — attribué à Claire Morgan — c’était une histoire d’amour entre deux femmes qui ne se terminait ni par la tragédie, la condamnation ou la conversion, mais par le couple provisoirement intact et libre. Aucun éditeur grand public ne voulait du livre sous son vrai nom ; le pseudonyme lui a permis d’exister tout simplement. Le roman s’est vendu à près d’un million d’exemplaires dans l’année suivant sa publication, circulant parmi les lectrices lesbiennes qui n’avaient jamais vu leur expérience traitée comme un sujet d’espoir plutôt que d’horreur. Highsmith n’a publiquement revendiqué la paternité du livre qu’en 1990, lorsqu’il a été réédité sous son nouveau titre, Carol. La raison qu’elle a donnée pour ce long délai : elle n’avait pas voulu être cataloguée comme écrivaine lesbienne. La raison plus précise était qu’elle comprenait que l’étiquette lui coûterait sa position critique à une époque où on l’utilisait avec dédain — et elle avait trop travaillé pour cette position pour la céder à bon compte. L’adaptation cinématographique de Todd Haynes en 2015, avec Cate Blanchett et Rooney Mara, a enfin apporté au roman la visibilité culturelle que sa qualité avait toujours méritée, obtenant six nominations aux Oscars et s’imposant comme une référence du cinéma queer.

Le personnage qui allait définir sa réputation arriva trois ans plus tard. Tom Ripley, introduit dans Le Talentueux Mr. Ripley (1955), est un jeune Américain à New York — sans but, intelligent, légèrement désespéré, profondément amoureux de l’idée d’être quelqu’un d’autre. On l’envoie en Italie pour récupérer le fils d’un homme riche d’une vie d’oisiveté élégante. Il tue l’homme. Puis il tue un témoin. Puis il se réinvente en sa victime, naviguant dans la société italienne avec la grâce d’un faussaire et le culot d’un escroc. Le roman se termine avec lui en possession de la vie du mort et apparemment en sécurité — non parce que les autorités sont incompétentes, mais parce que Highsmith ne s’intéresse pas à la justice comme point final narratif satisfaisant. Son intérêt réside dans la texture de la culpabilité telle que Ripley l’expérimente : pas exactement du remords, mais une vigilance accrue qui ressemble, dans ses moments les plus honnêtes, presque à du plaisir. Graham Greene, qui a soutenu son travail en Grande-Bretagne alors qu’il cherchait encore son lectorat, l’a appelée « la poétesse de l’appréhension ». Il avait raison pour l’appréhension. Il a peut-être été trop indulgent sur le plaisir.

La série Ripley s’est étendue sur cinq romans, le dernier publié en 1991. À travers Ripley et les ombres (Ripley Under Ground, 1970), Le Jeu de Ripley (Ripley’s Game, 1974), Sur les pas de Ripley (The Boy Who Followed Ripley, 1980) et Ripley entre deux eaux (Ripley Under Water, 1991), le personnage a évolué de l’imitateur tendu du premier livre à quelque chose de plus langoureux et dangereusement installé. Dans les derniers romans, Ripley est un propriétaire bourgeois dans la France rurale, marié, à l’aise, et tuant encore lorsqu’il est suffisamment provoqué. La comédie sociale devient plus acérée : Highsmith se moque des prétentions de la vie de la classe moyenne supérieure européenne alors même qu’elle y vit. L’impunité qui semblait audacieuse en 1955 est devenue, en 1991, simplement la condition de l’existence de Ripley — non pas un triomphe mais une habitation. Il s’est fait chez lui dans un monde qui aurait dû l’expulser, et Highsmith rend cela moins comme un fantasme que comme un diagnostic.

Les romans Ripley sont la branche la plus célèbre d’une œuvre beaucoup plus vaste. Eaux profondes (Deep Water, 1957) retrace la lente décomposition psychologique d’un mari qui commet un meurtre pour maintenir son mariage et découvre que le mariage n’en valait pas la peine. Le Cri du hibou (The Two Faces of January, 1964) oppose deux hommes dans les ruines de vacances européennes, chacun détenant quelque chose dont l’autre a besoin et aucun ne voulant le lâcher. La Cellule de verre (The Glass Cell, 1964) suit un homme à travers l’emprisonnement et de l’autre côté, transformé d’une manière qu’il n’a pas choisie et dont il ne peut pas entièrement rendre compte. Chacun de ces romans démontre l’étendue de ses obsessions au-delà du seul personnage célèbre : le même univers moral, différemment configuré, avec la même attention patiente et impitoyable à la logique interne d’un esprit qui a fait quelque chose qu’il ne peut pas défaire.

Son manuel d’écriture, L’Art du suspense : mode d’emploi (Plotting and Writing Suspense Fiction), publié en 1966 et révisé en 1981, révèle autant sur sa méthode que n’importe lequel de ses romans. Elle décrit son approche comme commençant par le criminel — comprendre la logique, l’auto-tromperie, la forme spécifique du désir qui précède le crime — avant de construire l’intrigue autour de ce noyau psychologique. Ce qu’elle appelle suspense est plus proche de ce que la critique littéraire contemporaine appelle l’intériorité : l’état d’être à l’intérieur d’une conscience qui sait quelque chose que le lecteur sait aussi, une conscience partagée du danger ou de la culpabilité qui se resserre tout au long du roman. Elle a explicitement rejeté le modèle du roman policier dans lequel le plaisir du lecteur est intellectuel — un puzzle à résoudre, un ordre à restaurer. Le plaisir de Highsmith est moral, presque physique : l’inconfort de la sympathie accordée à quelqu’un qui a fait quelque chose de terrible, l’impossibilité de retirer cette sympathie une fois qu’elle a été donnée.

Elle a déménagé en Europe en 1949 et n’est jamais retournée définitivement aux États-Unis. Les raisons pratiques qu’elle donnait — moins cher à vivre, plus facile d’écrire — étaient réelles mais incomplètes. Le traitement des homosexuels en Amérique dans les décennies d’après-guerre, l’indifférence de la culture littéraire à son genre de fiction, et une profonde difficulté personnelle avec les exigences sociales de son pays d’origine ont tous joué leur rôle. En Europe, elle a trouvé le paysage qu’elle cherchait : l’Italie pour les décors des romans Ripley, la France pour ses références culturelles, la Suisse pour la solitude dont elle avait besoin. Elle s’est finalement installée dans le village d’Aurigeno au-dessus de Locarno, où elle travaillait seule et gardait des dizaines d’escargots comme compagnons — elle voyageait avec eux dans un chapeau à salade rempli de laitue, ayant conclu, pas tout à fait comme une plaisanterie, qu’elle préférait leur compagnie à celle de la plupart des gens.

La publication posthume des journaux intimes de Highsmith — parus sous forme éditée en 2021 sous le titre Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, tirés de huit mille pages de carnets privés — a produit une remise en question qui se poursuit. Les volumes ont révélé une femme d’une intelligence extraordinaire et d’une misanthropie franche, et contenaient des passages d’antisémitisme assez explicites pour que les critiques et les éditeurs soient contraints de confronter la distance entre l’œuvre qu’ils admiraient et la personne qui l’avait écrite. Les défenseurs de Highsmith soutiennent que les journaux représentent la pathologie privée d’un individu profondément aliéné plutôt que les vues intégrées dans la fiction. Cet argument n’est pas tout à fait convaincant et pas tout à fait faux. Ses romans n’approuvent pas l’antisémitisme ; ils construisent, de manière cohérente, des mondes sociaux et moraux dans lesquels le personnage le plus capable, le plus gagnant, opère en dehors de la moralité conventionnelle — une construction qui mérite un examen plutôt qu’un simple désaveu. Les journaux rendent Highsmith plus difficile à aimer. Ils ne rendent pas son œuvre moins importante.

Ce que Highsmith n’aurait pas pu anticiper, c’est à quel point ses romans deviendraient la matière première du cinéma. Les adaptations ont commencé avec L’Inconnu du Nord-Express d’Hitchcock et se sont multipliées : Plein Soleil de René Clément (1960), avec Alain Delon en Ripley dans une adaptation en français que Highsmith considérait supérieure à la version hollywoodienne ultérieure ; L’Ami américain de Wim Wenders (1977), qui a transplanté Le Jeu de Ripley dans le monde criminel de Hambourg ; Le Talentueux Mr. Ripley d’Anthony Minghella (1999), avec Matt Damon et Jude Law ; Le Jeu de Ripley de Liliana Cavani (2002), avec John Malkovich livrant ce que de nombreux critiques considèrent comme la version la plus fidèle du personnage à l’écran — froid, légèrement comique, étrangement en paix avec ce qu’il a fait de lui-même. Chaque adaptation a trouvé quelque chose de différent à amplifier parce que le matériau source est suffisamment vaste pour soutenir de multiples lectures sans être épuisé par aucune d’elles.

La série Netflix Ripley de 2024, écrite et réalisée par Steven Zaillian en huit épisodes avec Andrew Scott dans le rôle-titre, a remporté quatre Emmy Awards, dont celui de la meilleure réalisation pour une série limitée. Tournée en noir et blanc dans des lieux italiens, c’est la plus fidèle des adaptations de Ripley dans au moins un sens important : elle rend le personnage véritablement effrayant plutôt que charmant. La performance de Scott dépouille l’aisance sociale que les acteurs précédents apportaient au rôle et expose la machinerie en dessous — le recalcul constant, l’effort de maintenir un moi fictif qui a déplacé l’original, l’épuisement qui ne se montre jamais tout à fait sur le visage. La série est aussi la plus highsmithienne dans son rythme : lent, méticuleux, intéressé par la texture visuelle du paysage italien d’une manière qui reflète la façon dont Highsmith elle-même écrivait les décors européens, avec un détail précis et accumulé qui rend la beauté menaçante.

Sa vie personnelle a été une source constante de matière et de malheur en parts à peu près égales. Elle était lesbienne, et ses amours étaient intenses, compliquées et en grande partie infructueuses en durée : Carol Plant dans les années 1940, Ellen Blumenthal Hill au début des années 1950, l’écrivaine Marijane Meaker (M.E. Kerr) pendant une période de deux ans au milieu des années 1960, et Caroline Besterman — une relation qui a duré des décennies dans ses configurations intermittentes. Elle n’était pas une personne facile à aimer. Les entrées de son journal sur ses partenaires étaient parfois vicieuses ; elle quittait les relations précipitamment lorsque l’engouement cédait la place à la familiarité qu’elle trouvait insupportable. Son alcoolisme était à la fois un outil de la vie d’écrivain et une maladie grave qui a endommagé sa santé pendant des décennies. Elle se souciait farouchement du bien-être animal et était une ardente opposante à la religion organisée. Elle a légué la majeure partie de sa succession à la colonie d’artistes Yaddo à Saratoga Springs, New York — l’institution où elle avait fait une partie de ses premiers travaux sérieux d’écriture.

Highsmith est morte le 4 février 1995 à l’hôpital de Locarno, en Suisse, d’une anémie aplasique et d’un cancer du poumon, à l’âge de soixante-quatorze ans. La reconnaissance qu’elle a reçue de son vivant a été disproportionnellement européenne : le Grand Prix de Littérature Policière de France en 1957, le Grand Master Award de la Swedish Academy of Detection en 1979, et le titre de Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres du ministère français de la Culture en 1990. L’establishment littéraire anglo-américain a été plus lent à la reconnaître ; les Mystery Writers of America ne l’ont nommée Grand Master qu’en 2009, quatorze ans après sa mort. À ce moment-là, la réévaluation critique était déjà bien avancée. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn et Tana French l’avaient toutes citée comme une influence primordiale — spécifiquement la qualité qu’elle avait maîtrisée de placer le lecteur à l’intérieur de la perspective d’un criminel sans la distance narrative qui transforme la compréhension en jugement.

Tom Ripley, en particulier, a établi le modèle de l’antihéros brillant et amoral qui peuplera la fiction et la télévision de prestige pendant les sept décennies suivantes : l’ancêtre de Walter White, d’Amy Dunne dans Gone Girl, de chaque personnage dans chaque histoire où le public est invité à soutenir quelqu’un dont il devrait être horrifié. La contribution formelle de Highsmith a été de démontrer que cette sympathie pouvait être soutenue, approfondie et rendue de plus en plus inconfortable sur des centaines de pages — que le malaise du lecteur était une caractéristique, et non un échec, de l’expérience qu’elle concevait. La série Netflix de 2024, et la conversation qu’elle a relancée sur ce que signifie suivre un tueur avec plaisir, est une instance de plus d’un processus qui se poursuit depuis soixante-dix ans. Le récit de Highsmith sur la capacité humaine à l’auto-tromperie morale était suffisamment approfondi pour survivre à chaque nouveau contexte culturel auquel il est appliqué. Il en survivra plusieurs autres.