Alain Delon, la beauté dont le cinéma français n’a jamais réussi à percer le secret

Alain Delon

Photo: Reporters Associati & ArchiviMondadori / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	8 novembre 1935 Sceaux, France
Décès	18 août 2024 (88)
Profession	Acteur
Connu pour	Le Samouraï, Le Guépard, Rocco et ses frères
Récompenses	César · Palme d'or · Ours d'or · Légion d'honneur, French Republic (1991)

Alain Delon n’a jamais cru que le cinéma était censé le transformer. Il était cet acteur capable de s’asseoir dans le cadre de Luchino Visconti et de porter tout le poids de la décadence aristocratique sans dire un mot, de faire du tueur à gages Jef Costello de Jean-Pierre Melville l’argument le plus éloquent que le cinéma ait jamais avancé sur l’éthique de la solitude — et de rentrer du plateau chaque fois essentiellement inchangé. Que ce fût son plus grand don ou son problème central, c’est la question que son œuvre ne cesse de rouvrir.

Delon est né le 8 novembre 1935 à Sceaux, une banlieue au sud de Paris, de parents qui ont divorcé quand il avait quatre ans. Son enfance l’a ballotté à travers dix-sept écoles différentes, plusieurs belles-familles, un foyer violent, et finalement les marsouins, où il a servi en Indochine entre 1953 et 1955. Rien de tout cela n’a produit le genre de cicatrice formatrice qu’imaginent les scénaristes. Ce que cela a produit, c’est un visage — anguleux, froid, extraordinairement photogénique — et un talent pour l’immobilité que les réalisateurs passeraient les quatre décennies suivantes à tenter de déchiffrer.

Sa carrière cinématographique a commencé en 1957, et en trois ans à peine il a connu son coup d’éclat : Plein Soleil de René Clément (1960), dans lequel Delon jouait Tom Ripley comme une créature de désir pur, amibien — voulant la vie de l’homme qu’il tue plus que l’homme lui-même. Le rôle a fait de lui une star en France et un objet de fascination en Italie et en Amérique. Luchino Visconti a suivi : d’abord Rocco e i suoi fratelli (1960), puis Il Gattopardo (1963), où Delon incarnait Tancredi Falconeri aux côtés de Burt Lancaster dans ce qui reste l’une des productions italiennes les plus formellement ambitieuses de cette décennie.

Michelangelo Antonioni l’a dirigé dans L’Eclisse (1962), utilisant son vide particulier comme l’argument explicite du film sur la déconnexion moderne. Ces réalisateurs ne l’aimaient pas pour sa palette. Ils l’aimaient pour sa surface — pour ce qu’un objectif pouvait tirer d’un visage qui semblait retenir quelque chose.

La collaboration déterminante survint avec Jean-Pierre Melville. Trois films — Le Samouraï (1967), Le Cercle Rouge (1970), Un Flic (1972) — ont établi une mythologie qui a influencé tout le monde, de John Woo à Jim Jarmusch. Dans Le Samouraï, Delon incarne Jef Costello, un tueur à gages qui vit selon un code si absolu qu’il devient indiscernable du suicide. Le film est construit autour de ce que Delon ne fait pas : il le traverse comme si la violence n’était qu’un climat, inévitable et impersonnel. C’est la performance dont on se souvient le plus de lui, et à juste titre.

La question que Le Samouraï laissait ouverte — Jef Costello a-t-il une vie intérieure ou seulement l’apparence d’une vie intérieure ? — est la même que toute la carrière de Delon a posée. Et hors écran, cette question est devenue moins ambiguë. Il s’est exprimé publiquement et à plusieurs reprises sur son amitié avec Jean-Marie Le Pen, a refusé de condamner la description par Le Pen de la Shoah comme un détail de l’histoire, a fait des déclarations contre le mariage homosexuel, et a avoué dans des entretiens des violences envers les femmes. Lorsque Cannes lui a décerné la Palme d’honneur en 2019, le festival a fait face à d’importantes protestations. Delon a accepté le prix en larmes et n’a pas abordé la controverse. Ses films continuaient de plaider pour la complexité depuis l’écran tandis qu’il la refusait en conférence de presse.

Monsieur Klein (1976) de Joseph Losey est peut-être le film qui s’intègre le plus inconfortablement dans sa filmographie. Delon y joue un marchand d’art parisien sous l’Occupation nazie qui découvre que quelqu’un utilise son identité, et dont la complicité morale s’approfondit à mesure que le piège se resserre. C’est le film où il s’est le plus approché du thème de l’auto-implication que ses critiques trouvaient dans ses déclarations publiques. Il a remporté le César du meilleur acteur en 1985 pour Notre histoire de Bertrand Blier, et a reçu l’Ours d’or d’honneur à Berlin en 1995 et la Légion d’honneur de l’État français en 1991.

Sa relation avec Romy Schneider — avec qui il a été fiancé à la fin des années 1950, qu’il a quittée par lettre, et qu’il a retrouvée pour La Piscine (1969) — est devenue l’une des histoires les plus durables du cinéma français. La tension du film dépendait précisément de ce que leur relation était devenue : quelque chose de beau avec de la violence en dessous. Après la mort de Schneider en 1982, Delon l’a appelée l’amour de sa vie. La remarque tombait différemment selon celui qui écoutait.

Delon est mort le 18 août 2024, chez lui à Douchy-Montcorbon dans le Val de Loire, entouré de ses trois enfants : Anthony, Anouchka et Alain-Fabien. Il avait quatre-vingt-huit ans. Emmanuel Macron l’a appelé le plus grand des acteurs français. Il y avait, comme pour la plupart des choses impliquant Delon, un fossé entre l’hommage et le portrait complet. Ce qu’il avait accompli à l’écran — avec Visconti, Melville, Antonioni, avec un visage que les grands réalisateurs avaient besoin de photographier comme s’il recelait quelque chose d’inaccessible — était réel, vaste et achevé. Ce que l’œuvre dit finalement de l’homme qui l’a faite est encore en train d’être comptabilisé.