Frank Gehry, l’architecte qui a refusé que ses bâtiments ressemblent à des bâtiments

Personne n’avait dit à Frank Gehry à quoi devait ressembler un bâtiment. Ni les clients, ni les ingénieurs, ni les critiques qui, pendant près de trois décennies, ont soutenu que ses structures étaient narcissiques, inpraticables, ou tout simplement erronées. Il a continué à bâtir quand même — et, avec le temps, les critiques ont pris le week-end pour aller à Bilbao voir ce qu’ils avaient manqué.

Il venait de Toronto, d’une famille juive d’immigrés de Pologne et de Russie qui avaient traversé pour gagner le Canada à une époque où ces traversées avaient encore un sens. Son père vendait des articles de fantaisie ; sa mère emmenait le jeune Frank dans les musées d’art le week-end, une habitude qui s’était logée quelque part en lui, impossible à déloger. La famille déménagea à Los Angeles en 1947, et la ville — tentaculaire, contingente, architecturalement peu sérieuse aux yeux de la côte Est — se révéla être exactement le laboratoire dont il avait besoin. Il était né Ephraim Owen Goldberg, et en 1954, il avait changé son nom pour Gehry, sur la suggestion de sa femme, dans un pays où les noms à consonance juive entraînaient des pénalités professionnelles qu’il n’avait aucune envie de négocier.

Ce qui l’a formé, ce ne fut ni l’University of Southern California, ni le bref et désillusionnant semestre passé à la Harvard Graduate School of Design avant de l’abandonner. Ce fut quelque chose de plus modeste : les chutes de bois et de métal que sa grand-mère gardait dans une boîte, les cités imaginaires que le garçon construisait avec sur le sol de la cuisine, et un aquarium dans la maison familiale où une carpe tournait en rond. Le poisson est revenu tout au long de sa carrière — dans les lampes sculpturales qu’il a construites dans les années 1980, dans les formes curvilignes de ses bâtiments, dans la manière dont il n’a cessé de se demander si la nature n’avait pas déjà résolu les problèmes de conception que les architectes ne cessaient de réinventer.

Sa propre maison à Santa Monica, dont il entreprit la rénovation en 1977, fut la première dispute publique qu’il engagea avec l’architecture. Il acheta un modeste bungalow rose et le reconstruisit en enveloppant la structure existante de grillage, de tôle ondulée et de contreplaqué — les matériaux des chantiers de construction et des zones industrielles, pas des quartiers résidentiels. Les voisins protestèrent. La presse spécialisée en architecture prêta une grande attention. La maison ressemblait à un chantier permanent, et Gehry insistait sur le fait que c’était là tout l’intérêt. L’inachèvement, soutenait-il, était une condition à habiter, non une gêne à dissimuler.

Dans les années 1980, les commandes se firent plus importantes et les débats plus élaborés. Son immeuble Chiat/Day à Venice, en Californie, conçu en collaboration avec le sculpteur Claes Oldenburg, plaçait une paire de jumelles géantes à son entrée, soulevant la question de savoir où finissait l’architecture et où commençait la sculpture. La réponse de Gehry — énoncée par le bâtiment plutôt que par des essais — était que la question était mal posée. Il s’agissait de la même discipline, cela avait toujours été le cas, et les bâtiments qui l’oubliaient étaient ceux qui faisaient ressembler les villes à des parkings.

La réponse qui changea tout arriva à Bilbao en 1997. Le Guggenheim Museum Bilbao, construit sur les rives du Nervión, dans ce qui avait été un front de mer post-industriel, était composé de plaques de titane courbées en formes ne contenant aucun angle droit. Philip Johnson le qualifia de plus grand bâtiment de son époque. Le gouvernement régional basque calcula que le musée avait ajouté environ 160 millions de dollars à l’économie locale au cours de ses douze premiers mois, un chiffre qui atteignit 3,5 milliards de dollars en 2014. Les urbanistes de trois continents commandèrent immédiatement des études sur la manière de reproduire cet effet. En quelques années, « l’effet Bilbao » était entré dans le dictionnaire de l’architecture : le terme désignant ce qui se produit lorsqu’un seul bâtiment devient une raison suffisante pour visiter une ville.

Le problème avec l’effet Bilbao, c’est qu’il devint la chose dont Gehry passa les vingt-huit années suivantes à tenter de s’échapper. Chaque commande majeure suivante arrivait avec une demande implicite : faites quelque chose comme ça, mais pour nous. Les critiques qui l’avaient autrefois qualifié d’indiscipliné trouvèrent une nouvelle plainte — qu’il était devenu une formule, que le Walt Disney Concert Hall à Los Angeles et la Fondation Louis Vuitton à Paris étaient des variations sur un vocabulaire qu’il avait déjà perfectionné, des expériences formelles qui ne surprenaient plus. D’autres firent remarquer que les bâtiments fonctionnaient : la performance acoustique de la salle de concert est considérée comme l’une des meilleures au monde. La Fondation Louis Vuitton attire plus d’un million de visiteurs par an. La réponse de Gehry à la critique fut, comme à son habitude, laconique. En 2014, recevant le Prix Prince des Asturies, un journaliste s’approcha de lui pour un commentaire et il fit un geste de la main en direction de la caméra, comme pour le congédier. Toutes les questions ne méritent pas une phrase.

Ce que les critiques qui le qualifiaient de formaliste n’ont jamais cessé de manquer, c’était la précision technique sous l’apparente improvisation. Gehry fut parmi les premiers architectes à adapter CATIA — un logiciel de modélisation tridimensionnelle développé à l’origine pour l’industrie aérospatiale — à la conception de bâtiments, et son utilisation permit de rendre physiquement réalisables les courbes du Guggenheim Museum Bilbao. Le bâtiment fut achevé avec trois millions de dollars d’économies par rapport au budget. Les formes en titane qui, vues de la rue, passaient pour du luxe, étaient, dans les mathématiques de leur fabrication, exactement efficientes. Il fonda Gehry Technologies en 2002 pour développer davantage le logiciel de conception ; au moment où l’entreprise fut acquise par Trimble Navigation en 2014, la fabrication numérique était devenue une pratique courante dans toute la profession.

Ses dernières décennies produisirent un héritage public à la fois mitigé et substantiel. Le Musée des beaux-arts de l’Ontario, achevé en 2008 dans la ville où il était né — un retour aux sources particulièrement chargé pour un architecte qui en était parti adolescent et détenait la double citoyenneté canado-américaine depuis 2002 — apporta une nouvelle façade et une réorganisation intérieure à l’une des grandes institutions culturelles du Canada. Le Dwight D. Eisenhower Memorial à Washington, achevé en 2020 après plus d’une décennie de conflits politiques autour de sa conception, était une autre forme du même argument : que l’architecture de la mémoire pourrait impliquer autre chose qu’une figure de bronze sur un piédestal. Le complexe LUMA Arles ouvrit en France en 2022.

Loin de sa planche à dessin, Gehry a joué au hockey sur glace jusqu’à environ sa quatre-vingtième année. Il fonda une ligue de hockey dans son cabinet, nommée FOG — pour Frank Owen Gehry — avec le même humour oblique qui traversait tout ce qu’il produisait. Il possédait un yacht en fibre de verre nommé Foggy. Il s’était marié deux fois : d’abord brièvement dans les années 1950, puis avec Berta Isabel Aguilera, avec qui il passa les cinquante dernières années de sa vie. Il conçut six collections de bijoux pour Tiffany & Co., le trophée de la Coupe du monde de hockey, et une bouteille de cognac pour Hennessy. Il exprima parfois sa volonté de s’installer en France ou au Canada lorsque la politique américaine lui semblait particulièrement sombre. Il ne déménagea jamais.

Frank Gehry est mort à Santa Monica le 5 décembre 2025, à quatre-vingt-seize ans. Sa plus grande commande — le Guggenheim Abu Dhabi sur l’île de Saadiyat — était encore en construction à sa mort. Son ouverture est prévue pour décembre 2026 : un ultime argument posthume sur ce qu’un musée est autorisé à être, attendant le jugement qu’il mérite.

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