André Derain, l’autre fauve, celui qui choisit de refermer la porte qu’il venait d’ouvrir

André Derain

Photo: Agence de presse Meurisse / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	17 juin 1880 Chatou, France
Décès	8 septembre 1954 (74)
Profession	Peintre et sculpteur
Récompenses	Carnegie Prize (1928)

Des deux hommes qui ont inventé le fauvisme, Henri Matisse est resté. Derain, non. L’été 1905 à Collioure, où les deux peintres travaillent côte à côte et produisent des toiles si saturées de couleur qu’un critique parisien qualifie leur exposition au Salon d’Automne de cage aux fauves, aurait dû être un commencement pour tous les deux. Pour Matisse, ce fut le cas. Pour Derain, c’était déjà un sommet — le point culminant avant une descente délibérée, qui durera toute une vie.

Il naît à Chatou, un village au nord-ouest de Paris qui a déjà sa carte de visite picturale — Renoir y a travaillé, tout comme son futur complice Maurice de Vlaminck, avec qui Derain partage un atelier au début de la vingtaine. La paire est instructive : deux hommes peignant à contre-courant académique dans une banlieue que personne dans la capitale ne prend au sérieux. Quand il rencontre Matisse en 1898, alors qu’ils sont étudiants à l’Académie Julian, la trajectoire commence à se cristalliser. Le service militaire interrompt les choses pendant trois ans, mais en 1905 Derain a atteint une position — la couleur comme structure, la touche comme argument, des toiles qui refusent de décrire la réalité selon ses propres termes.

L’exposition du Salon d’Automne à Paris cet automne-là — avec Matisse, Derain, Vlaminck et plusieurs autres accrochés dans une même salle que le critique Louis Vauxcelles baptise la « cage aux fauves » — marque l’entrée officielle du fauvisme dans l’histoire. Les œuvres de Derain comptent parmi les plus extrêmes : des teintes pures poussées à leur limite structurelle, l’image tenue par la seule force de la couleur. L’accueil est, en quelque sorte, un verdict sur jusqu’où il est allé. Personne n’est resté neutre.

La commande londonienne qui suit est la période où son ambition et son doute sont simultanément visibles. Envoyé par le marchand Ambroise Vollard pour peindre la ville, Derain produit trente toiles de la Tamise, de Tower Bridge et de Charing Cross — des tableaux qui comptent parmi les représentations les plus vives du Londres édouardien qui existent. La couleur y est tendue vers une vérité émotionnelle plutôt que vers l’exactitude topographique. Ils auraient dû être l’acte d’ouverture d’une longue carrière sans compromis.

Au lieu de cela, Derain bifurque. L’influence de Cézanne, que lui et Picasso étudient dans des ateliers voisins de Montmartre, le tire loin de la franchise émotionnelle du fauvisme vers quelque chose de plus structuré et assourdi. Dès 1908, le mouvement est engagé. En 1914, il est arrivé dans un tout autre pays artistique. Le virage post-impressionniste s’installe, entre les deux guerres, dans une orientation classique — figuration traditionnelle, palette retenue, les maîtres anciens cités sans ironie. Le marchand Daniel-Henry Kahnweiler avait acheté la totalité de son atelier en 1907 ; le travail qu’il produit vingt ans plus tard ne ressemble guère à ce sur quoi Kahnweiler avait misé.

La réponse du monde de l’art est pour l’essentiel impatiente. Dans un siècle qui s’organise autour de ruptures successives, un artiste qui recule vers le classicisme après avoir cofondé l’une de ces ruptures semble capituler. Son prix Carnegie en 1928 est une reconnaissance authentique, mais reconnaissance du métier plutôt que du risque. Son travail théâtral pour les Ballets russes de Diaghilev — La Boutique fantasque en 1919, avec ses figures de commedia dell’arte et sa couleur vive — montre que l’instinct fauve a survécu quelque part. Les critiques le reconnaissent sans réviser leur verdict général.

Le dossier de la guerre est le chapitre le plus contesté. Quand l’Allemagne occupe la France, Derain accepte une invitation à se rendre à Berlin en 1941 avec d’autres artistes français pour assister à une exposition organisée par les nazis du sculpteur Arno Breker. Sa présence est utilisée par la propagande allemande pour l’occupation. Sa défense — qu’il y est allé sous la pression, qu’on lui avait promis la libération de prisonniers français, que son art est au-dessus de la politique — est le genre d’argument que l’histoire a tendance à traiter durement quand les preuves de l’utilisation sont documentées. Un comité qui inclut Picasso l’exonère en octobre 1944, mais une interdiction professionnelle d’exposer d’un an suit la Libération, et le préjudice culturel dure beaucoup plus longtemps.

Dans un monde de l’art d’après-guerre qui récompense le radicalisme et traite tout compromis avec suspicion, le classicisme de Derain et ses associations en temps de guerre deviennent des preuves qui se renforcent mutuellement du même manque de courage. Il meurt à Garches en septembre 1954, heurté par un véhicule, à soixante-quatorze ans. Il avait déjà commencé à perdre la vue. La dernière décennie de sa vie se déroule largement en dehors de la conversation dominante sur ce à quoi la peinture devait servir.

La réévaluation posthume est progressive et incomplète. Ses toiles fauves atteignent des prix élevés aux enchères, et sa série londonienne est aujourd’hui considérée comme l’un des engagements les plus soutenus du XXe siècle avec une ville. En 2023, des œuvres passées entre les mains de collectionneurs juifs dont les biens furent saisis pendant l’occupation continuent d’être restituées à leurs héritiers — rouvrant des questions sur les réseaux dans lesquels Derain évoluait. Les tableaux, eux, tiennent leur argument. Si l’homme qui les a faits mérite une réhabilitation, un crédit partiel ou une suspension permanente, c’est une question que les salles du MoMA et du Musée d’Orsay laissent délibérément ouverte.

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