Georges Bizet, le génie que Paris entendra trop tard et que Vienne saluait de son vivant

Georges Bizet

Photo: Gillot, graveur / CC0, via Wikimedia Commons

Naissance	25 octobre 1838 Paris, France
Décès	3 juin 1875 (36)
Profession	Compositeur
Récompenses	Prix de Rome

Son nom domine les notices de programme d’une centaine de maisons d’opéra, mais les circonstances de sa mort ont toujours semblé, à qui regarde de près, légèrement décalées. Il avait trente-six ans, une santé déclinante, vivait dans une maison louée hors de Paris, et l’œuvre qui devait le rendre immortel venait d’être jouée trente-trois fois à l’Opéra-Comique devant des publics qui ne savaient pas tout à fait quoi en faire. Trois mois après la première de Carmen, Georges Bizet mourait d’une crise cardiaque à Bougival en juin 1875, et dans les décennies qui suivirent, l’histoire de sa vie fut assemblée en quelque chose de propre, de mélancolique et de largement mythologique : le génie incompris, la première ratée, le compositeur anéanti par l’indifférence de sa ville. La vérité est plus intéressante et plus troublante que ce récit ne le permet.

Il venait de Paris au sens le plus plein du terme. Son père Adolphe était professeur de chant ; sa mère Aimée Delsarte, pianiste et sœur du célèbre théoricien vocal François Delsarte, lui donna ses premières leçons de piano avant même qu’il sache correctement lire. À neuf ans, il fut admis au Conservatoire de Paris, ce qui était soit un triomphe, soit le début d’une longue éducation institutionnelle sur la façon dont certains types de musique étaient censés fonctionner — et sur la manière dont les compositeurs qui pensaient différemment étaient censés être gérés. Probablement les deux.

Ce qui se passa ensuite pendant son temps au Conservatoire est le détail biographique qui a tendance à faire taire les salles. En 1855, à l’âge de dix-sept ans, Bizet écrivit une symphonie en ut majeur — une œuvre complète en quatre mouvements qui puisait dans les traditions de Haydn et du jeune Mozart tout en possédant déjà, sous les conventions, quelque chose de tout à fait personnel : une assurance mélodique qui dépassait la simple compétence pour atteindre une nécessité structurelle. Il l’écrivit en environ un mois, la mit de côté, et elle ne fut jamais jouée. Ni de son vivant. Ni pendant des décennies après sa mort. La Symphonie en ut resta en manuscrit dans la bibliothèque du Conservatoire jusqu’en 1933, date à laquelle elle fut enfin redécouverte, et reçut sa création mondiale en 1935, soixante ans après la mort de Bizet, dirigée par Felix Weingartner. Brahms, qui était vivant et travaillait à Vienne pendant que Bizet passait ses dernières années à lutter pour faire monter ses opéras à Paris, n’a jamais su que cette symphonie existait.

Le Prix de Rome, que Bizet remporta en 1857 pour sa cantate Clovis et Clotilde, l’envoya à la Villa Médicis à Rome pour trois ans. Ce qu’il rapporta d’Italie était plus complexe que ce que le prix officiellement visait. Il revint avec un appétit aiguisé pour la musique d’autres lieux — les rythmes espagnols, la couleur orientale, le drame de voix venues d’en dehors des traditions policées de l’opéra-comique français. Il revint avec des idées que l’establishment lyrique parisien n’était, dans les années 1860, nullement préparé à recevoir. À Rome, il avait composé un opéra-comique, Don Procopio, et passé un temps considérable à étudier les partitions de Palestrina et du baroque italien aux côtés de la musique de Verdi, qu’il ne rencontra jamais mais admira avec une précision qui informerait tout ce qu’il ferait plus tard avec le personnage dramatique et la ligne vocale.

La décennie qui suivit son retour de Rome fut un long conflit entre ce que Bizet était capable d’entendre et ce que l’Opéra-Comique était capable de présenter. Les pêcheurs de perles — son livret situé à Ceylan, son duo central ténor-baryton aujourd’hui l’un des passages les plus reconnus de tout le répertoire — reçut sa première en 1863 devant des critiques poliment dédaigneuses. La jolie fille de Perth, montée en 1867, connut un sort similaire. Entre les opéras, Bizet donnait des leçons de piano à des élèves particuliers pour joindre les deux bouts. Il écrivait des critiques musicales. Il passa des années à traduire la correspondance de Wagner en français, ce qui signifiait que le compositeur qu’il admirait le plus était aussi celui qui causait le plus de tort à ses perspectives immédiates : l’ambivalence du public parisien envers tout ce qui était post-Meyerbeer était également une ambivalence envers la direction que Bizet entendait prendre.

Il épousa Geneviève Halévy en 1869 — la fille de Fromental Halévy, son professeur de composition et l’une des grandes figures de l’opéra français avant lui. Ce mariage l’introduisit dans une famille d’une autorité artistique considérable et d’une difficulté émotionnelle considérable. Geneviève souffrit de maladie mentale tout au long de leur vie commune, et le foyer que Bizet entretenait avec elle dans les années suivant la naissance de leur fils Jacques fut rarement stable. Il continua de composer. Il était, de l’avis général, constitutionnellement incapable de ne pas travailler.

L’Arlésienne, en 1872, fut sa démonstration la plus concentrée de ce que Paris semblait constitutionnellement incapable de comprendre chez lui. Il écrivit la musique de scène pour la pièce d’Alphonse Daudet sur la Provence — une suite de morceaux si précisément rendus, si atmosphériquement particuliers, si rythmiquement vivants, qu’ils constituent aujourd’hui l’une des réalisations déterminantes du romantisme musical français. La pièce échoua dès sa première soirée. La musique, arrangée en suites orchestrales dans les années qui suivirent, survécut à la pièce d’un siècle et demi.

Carmen fut composé entre 1873 et 1875, d’après la nouvelle de Prosper Mérimée de 1845. Les librettistes étaient Henri Meilhac et Ludovic Halévy — ce dernier un parent de la femme de Bizet, ce qui donna à la collaboration une qualité d’obligation familiale doublée d’une véritable ambition artistique. Ce que Bizet construisit à partir de leur texte était quelque chose pour quoi l’Opéra-Comique n’avait pas été conçu : un opéra qui traitait son personnage féminin central comme un agent de son propre désir plutôt que comme l’objet de la convoitise du ténor, qui plaçait les gitans, les contrebandiers et les pauvres travailleurs au centre du drame, qui apportait un réalisme psychologique et social dans une forme qui avait reposé pendant des décennies sur un confort stylisé particulier. L’Habanera, la Séguedille, le trio des cartes de l’acte III, la confrontation finale entre Carmen et Don José — la musique était construite pour ressembler à des choses arrivant réellement à des personnes réelles, et non à des événements gracieusement illustrés depuis une distance artistique sûre.

La première du 3 mars 1875 ne fut pas la catastrophe que la biographie romantique en a faite. Carmen tint trente-trois représentations à l’Opéra-Comique avant la mort de Bizet ; elle ne fut ni huée ni retirée. Ce qu’elle fut, à Paris, c’était en quelque sorte insuffisante — les critiques étaient froids, la direction anxieuse quant à l’atmosphère morale de l’œuvre, les abonnés incertains. Ce fut un échec d’interprétation plutôt que de l’opéra.

Ce qui manque constamment dans l’histoire de la première de Carmen, c’est ce qui se passait simultanément à Vienne. L’opéra parvint à l’Opéra de la Cour de Vienne plus tard en 1875 et fut reçu avec un enthousiasme que Paris avait refusé d’offrir. Brahms, dit-on, le vit plusieurs fois et déclara qu’il voyagerait jusqu’au bout du monde pour embrasser Bizet ; Nietzsche, dans un célèbre rejet du poids métaphysique de Wagner, présenta Carmen comme son antidote nécessaire. L’opéra avait déjà commencé sa conquête du monde germanophone avant que Bizet ne s’effondre à Bougival. Il ne le savait pas clairement, ou ne survécut pas assez longtemps pour comprendre ce que cela signifiait.

Il mourut le 3 juin 1875 — le sixième anniversaire de son mariage avec Geneviève. Il avait trente-six ans. La cause du décès fut un arrêt cardiaque ; sa santé déclinait, probablement à cause d’une maladie rhumatismale. La tradition biographique romantique — le compositeur vaincu emporté par un cœur brisé — recouvre une réalité médicale plus banale et considérablement plus courante dans la France du XIXe siècle. Ce qu’elle laisse intact, cependant, c’est l’ironie centrale : l’homme qui avait passé vingt ans à essayer d’être entendu par sa ville mourut trois mois après que sa ville eut enfin eu la chance d’écouter.

L’après-vie de son œuvre a été extraordinaire à tous égards. Carmen est aujourd’hui parmi les opéras les plus joués au monde, avec des représentations estimées en millions depuis sa création. La Symphonie en ut, lorsqu’elle arriva enfin dans les salles de concert dans les années 1930, fut immédiatement reconnue pour ce qu’elle était : non pas un exercice d’apprenti mais une œuvre d’art achevée pouvant tenir sa place aux côtés de n’importe quelle symphonie de son époque. Les Jeux d’enfants, les suites de L’Arlésienne, le duo des Pêcheurs de perles — chacun est resté au répertoire non par obligation historique mais parce que la musique ne se comporte pas comme la musique périssable le fait.

Ce que Bizet laissa derrière lui en trente-six ans, c’est l’argument, fait en sons, que l’échec institutionnel et le succès artistique n’ont presque rien à voir l’un avec l’autre. Paris ne le confirma pas de son vivant. La bibliothèque du Conservatoire garda sa symphonie pendant soixante ans. L’Opéra-Comique resta méfiant envers l’œuvre qui allait finalement définir l’opéra français pour le reste du monde. Rien de tout cela ne s’avéra permanent.

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