Dmitri Chostakovitch, le compositeur dont la musique n’a jamais cessé d’être interrogée

Dmitri Chostakovitch

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Naissance	25 septembre 1906 Saint Petersburg, Russia
Décès	9 août 1975 (68)
Profession	Compositeur
Récompenses	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Il y a un problème au cœur de la musique de Dmitri Shostakovich qu’aucune analyse n’a résolu. Sa Symphonie n° 5 se termine par un passage si tonitruant qu’on peut l’entendre comme un salut triomphal au pouvoir soviétique ou — si l’on suit les indications de tempo qu’il a spécifiées et que de nombreux chefs d’orchestre contournent discrètement — comme quelque chose qui ressemble moins à une victoire qu’à une foule qui acclame parce qu’elle n’a pas le choix. Les deux interprétations ont été défendues par des universitaires sérieux. Shostakovich a donné des récits différents à différents moments de sa vie, ce qui prouve soit qu’il était un génie du double langage, soit qu’il n’était pas lui-même certain de ce qu’il voulait dire. Aucune réponse n’est confortable, et la musique semble avoir été écrite pour que les choses restent ainsi.

Il est né à Saint-Pétersbourg en septembre 1906, deuxième de trois enfants dans une famille de classe moyenne où la musique était prise au sérieux. Sa mère, Sofiya, était pianiste de formation ; quand l’enfant eut neuf ans, elle reconnut quelque chose au-delà de l’aptitude ordinaire et commença des leçons formelles. Le timing fut historiquement brutal — la famille allait vivre deux révolutions avant la fin de la décennie — mais les bouleversements produisirent un compositeur dont l’oreille était calibrée, dès le début, sur la relation entre musique et réalité politique. Il entra au Conservatoire de Petrograd à treize ans et étudia sous Alexander Glazunov, qui fut suffisamment impressionné pour écrire une lettre en faveur du jeune homme demandant un rationnement alimentaire pendant les années de famine. La Symphonie n° 1, achevée à dix-neuf ans et créée le 12 mai 1926, provoqua immédiatement une sensation internationale : Bruno Walter dirigea la création berlinoise en 1927 et Leopold Stokowski la création philadelphienne l’année suivante.

Le jeune Shostakovich était un moderniste sans excuse. Son opéra Le Nez, d’après la nouvelle de Gogol, fut créé en 1930 comme l’une des œuvres les plus formellement audacieuses à apparaître sur une scène soviétique — rythmiquement fracturée, satiriquement acérée, lettrée à propos de Berg et de Stravinsky tout en refusant d’être catégorisée par l’un ou l’autre. Lady Macbeth du district de Mtsensk, son deuxième opéra, ouvrit en janvier 1934 à Léningrad et à Moscou simultanément, jouant à guichets fermés pendant près de deux ans. Les critiques le comparèrent au Wozzeck de Berg. Le public le trouva viscéral, sombre et sexuellement franc d’une manière qui surprit un régime encore en train de décider comment gérer les arts. Le régime, pour l’instant, approuva.

Puis Joseph Staline assista à une représentation en janvier 1936. Deux jours plus tard, la Pravda publia un éditorial intitulé « Chaos au lieu de musique » qui dénonçait l’opéra comme formaliste, vulgaire et hostile au peuple soviétique. L’article n’était pas signé mais son autorité était absolue. Lady Macbeth disparut du répertoire du jour au lendemain. Shostakovich, qui avait déjà commencé les répétitions de sa Symphonie n° 4, retira l’œuvre avant sa création — une décision qui la tint hors des salles de concert jusqu’en 1961. Il décrivit les mois qui suivirent comme une période où il s’attendait à être arrêté quotidiennement. Sa réponse, la Symphonie n° 5 en ré mineur, parut en 1937 sous une note de programme — peut-être écrite sous pression par quelqu’un d’autre — la décrivant comme « la réponse créative d’un artiste soviétique à une critique juste ». À la création en novembre, le troisième mouvement lent réduisit la salle à des pleurs ouverts, et le finale produisit une ovation debout qui dura quarante minutes. Shostakovich apparut sur scène visiblement ébranlé. Que ces larmes aient été pour la victoire de l’État ou pour la survie du compositeur était, et reste, la question centrale de sa vie.

La Seconde Guerre mondiale lui offrit un autre type d’exposition. Il commença la Symphonie n° 7 à Léningrad alors que le siège allemand se resserrait à l’automne 1941 et l’acheva à Kuibyshev après l’évacuation partielle de la ville. La partition fut microfilmée, transportée à travers les lignes de front, et distribuée aux nations alliées. Arturo Toscanini dirigea la création américaine sur NBC Radio en juillet 1942 devant un public estimé à des millions ; la photographie de Shostakovich — portant un casque de pompier sur le toit du Conservatoire de Léningrad — fit la couverture du magazine Time. Le thème de l’invasion de la symphonie, une marche qui commence comme un air banal et s’accumule en quelque chose de mécanisé et d’étouffant, devint l’ancre émotionnelle de l’œuvre. Tard dans sa vie, Shostakovich suggéra dans certains récits que la marche avait été conçue avant la guerre comme un commentaire sur le conformisme soviétique et que l’étiquette anti-Hitler n’était apparue qu’après l’invasion allemande qui la rendit utile. Dans d’autres récits, il accepta entièrement la lecture patriotique. Les deux déclarations subsistent dans les archives, ce qui est caractéristique.

La deuxième catastrophe politique vint en 1948. Le décret Jdanov le condamna de nouveau, avec Prokofiev, Khachaturian et d’autres, comme formaliste ayant perdu contact avec le peuple soviétique. Il fut démis de ses postes d’enseignement. Certaines œuvres furent interdites de représentation. Il se rendit à New York en 1949 pour une conférence pour la paix et lut un texte préparé qu’il n’avait pas écrit, dénonçant la musique occidentale et louant la politique culturelle soviétique. Pendant cette même période, il composait le Concerto pour violon n° 1, le cycle de mélodies D’après la poésie populaire juive, et les quatuors à cordes qui représentent une partie de sa musique la plus intérieure et la plus intransigeante. Il les enferma dans un tiroir. Le concerto pour violon attendit la mort de Staline en 1953 avant que David Oïstrakh puisse le créer ; le cycle de poésie populaire juive fut retenu pour la même raison.

Ce qui émergea de la mort de Staline fut une Symphonie n° 10 en mi mineur qui divise encore l’opinion. Son deuxième mouvement — un scherzo vicieux et mécanisé, moins de trois minutes de mouvement implacable — est largement interprété comme un portrait de Staline et du soulagement apporté par sa mort. Shostakovich nia cette lecture. La question de savoir combien de dénégations croire est devenue le problème interprétatif définitif de sa réception depuis lors. Ses dernières œuvres de chambre approfondirent cette difficulté. Le Quatuor à cordes n° 8, écrit en trois jours en 1960 à Dresde immédiatement après avoir été contraint d’adhérer au Parti communiste — un événement qu’il décrivit à des amis proches comme la pire chose qui lui soit jamais arrivée — contient des citations de ses propres œuvres antérieures, de chants révolutionnaires, et d’une chanson populaire allemande sur la perte, arrangées dans une séquence que plusieurs analystes ont interprétée comme une autobiographie écrite dans l’attente de la mort. Il dit à son ami Lev Lebedinsky qu’il l’avait écrite « en mémoire de moi-même ».

Le débat sur ce que tout cela signifie s’est cristallisé en 1979 lorsque Solomon Volkov publia Témoignage, affirmant présenter les mémoires de Shostakovich telles qu’il les lui avait dictées sur plusieurs années. Dans le récit de Volkov, Shostakovich passa toute sa carrière à encoder des protestations dans des formes officiellement approuvées, et les capitulations n’étaient que des stratégies de survie, rien de plus. Les musicologues soviétiques répondirent avec fureur, qualifiant le livre de fabriqué. Les publics occidentaux, qui avaient précisément attendu ce récit, l’embrassèrent. Le litige a généré plusieurs livres et ne montre aucun signe de résolution. Ce qui n’est pas contesté, c’est l’asymétrie des preuves : les œuvres que Shostakovich composa pour une circulation privée — les derniers quatuors à cordes, le concerto pour violon retiré, les cycles de mélodies retenus — ont des qualités différentes de celles commandées officiellement. La Symphonie n° 13, mettant en musique le poème « Babi Yar » de Yevgueni Ievtouchenko sur le massacre nazi de la population juive de Kiev, fut jouée en 1962 face à une résistance active de l’État et nécessita un véritable courage institutionnel pour être montée. Ses quinze quatuors à cordes, composés en grande partie sans commande sur quatre décennies, constituent une sorte de journal intime continu qui devint plus austère et plus intérieur à mesure qu’il vieillissait, et dont les dernières entrées — en particulier le Quatuor à cordes n° 15 de 1974 — semblent exister dans un registre que la publicité ne peut atteindre.

Il mourut à Moscou le 9 août 1975 d’un cancer du poumon, à soixante-huit ans. Sa dernière œuvre achevée, la Sonate pour alto, fut écrite dans les dernières semaines de sa vie avec une main droite qui ne lui obéissait plus complètement ; la partition contient des passages si silencieux qu’ils semblent disparaître dans la page. La Symphonie n° 15, sa dernière symphonie, se termine par une coda d’horlogerie — cloches, triangle, une pulsation pizzicato clairsemée — sur presque aucun contenu harmonique. Les analystes continuent de diverger sur ce qu’elle signifie.

Le cinquantième anniversaire de sa mort en 2025 apporta un bilan proportionnel au débat : plus de huit cents représentations européennes en une seule saison, des cycles complets des quinze symphonies et des quinze quatuors à cordes sur plusieurs scènes, de nouvelles productions de Lady Macbeth de Mtsensk à Barcelone, Francfort, Prague et Leipzig. Le Festival Shostakovich de Leipzig, dirigé par Andris Nelsons avec l’Orchestre du Gewandhaus et l’Orchestre symphonique de Boston, dura près de trois semaines et traita l’ensemble de l’œuvre comme un seul argument valant la peine d’être entendu d’un bout à l’autre. En 2026, le cycle continue : son 120e anniversaire tombe le 25 septembre, et sa Symphonie n° 1 marque son propre centenaire — cent ans depuis que l’œuvre de ce jeune homme de dix-neuf ans explosa à Léningrad et annonça que quelque chose de nouveau se construisait sur les ruines de l’ancien monde.

La question que la musique refuse de répondre — collaborateur ou dissident, sincère ou stratégique, victime ou complice ? — est probablement sans réponse et peut-être la mauvaise question. Ce que l’ensemble de l’œuvre démontre est quelque chose de plus difficile à catégoriser : que dans des conditions de terreur d’État prolongée, un compositeur a trouvé des moyens d’écrire qui n’étaient réductibles ni à la loyauté ni à la résistance, et que quel que soit l’espace qu’il occupait entre ces pôles, la musique qui y fut produite s’est avérée plus durable que le régime qui l’y avait contraint. Cinquante ans après sa mort, ses symphonies sont jouées plus fréquemment que celles de tout autre compositeur du XXe siècle à l’exception de Bartók. Le débat sur ce qu’elles signifient ne s’est pas apaisé et semble peu susceptible de le faire, ce qui est en soi une forme de réponse.