Igor Stravinsky, le compositeur qui s’est réinventé trois fois et n’a jamais été pardonné pour aucune de ces versions

Igor Stravinsky

Photo: George Grantham Bain Collection / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	17 juin 1882 Oranienbaum (now Lomonosov), Russia
Décès	6 avril 1971 (88)
Profession	Compositeur
Récompenses	Named by Time magazine among the 100 most important people of the 20th century

Les arguments avaient commencé avant même que le rideau ne soit entièrement levé. Le soir du 29 mai 1913, au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, le public de la première de la nouvelle production des Ballets Russes se mit à s’invectiver — les uns huant dès l’apparition des danseurs, les autres faisant taire les huées, puis huant ceux qui faisaient taire — jusqu’à ce que Vaslav Nijinsky doive se tenir en coulisse en criant les numéros de mesure à ses danseurs qui n’entendaient plus l’orchestre. Igor Stravinsky observait depuis les coulisses. Au matin, il avait la fièvre typhoïde. Moins d’une décennie plus tard, Le Sacre du printemps était entré au panthéon. Il allait passer les cinquante années suivantes à tenter, en vain, d’être reconnu pour autre chose.

Stravinsky naît le 17 juin 1882 à Oranienbaum — une petite ville sur le golfe de Finlande, à l’ouest de Saint-Pétersbourg, où le tsar possédait un palais d’été et dont l’air, se souvenait-il plus tard, portait quelque chose de définitivement officiel. Son père, Fiodor Stravinsky, chantait comme basse à l’Opéra impérial, et Igor grandit entouré de musiciens professionnels défilant dans la maison. Il commence le piano à neuf ans, étudie brièvement le droit à l’université sans conviction, et obtient en 1902 une présentation à Nikolaï Rimski-Korsakov — l’acte le plus décisif de sa jeunesse. Rimski-Korsakov le dissuade d’entrer au conservatoire et devient son professeur particulier, corrigeant ses partitions à la main, formant son oreille à la couleur orchestrale d’une manière qu’aucune salle de classe n’aurait su offrir. Lorsque Rimski-Korsakov meurt en juin 1908, Stravinsky compose en sa mémoire un Chant funèbre et enterre, avec son maître, le dernier chapitre de son apprentissage.

La commande de Serge de Diaghilev arrive l’année suivante. Diaghilev constitue les Ballets Russes pour une saison parisienne et a besoin d’un compositeur qui maîtrise le matériau folklorique russe et sache proposer du nouveau. Stravinsky a vingt-sept ans, il est presque inconnu hors de Saint-Pétersbourg. La création de L’Oiseau de feu le 25 juin 1910 au Palais Garnier le rend célèbre du jour au lendemain. Une seconde commande, Petrouchka, suit en 1911, renforçant sa réputation d’invention rythmique et de surprise harmonique. Puis vient la soirée qui éclipsera tout le reste.

Ce qui s’est passé à la première du Sacre du printemps est souvent décrit comme une émeute. Les récits contemporains sont plus prudents : le public était divisé contre lui-même, certains choqués par la chorégraphie de Nijinsky et l’accumulation radicale de rythmes irréguliers, d’autres offensés par les objecteurs. Une quarantaine de personnes furent expulsées. La seconde partie fut regardée dans un silence relatif. Le terme « émeute » n’apparaît pas dans les critiques de 1913 — il émerge dans les récits d’une reprise en 1924, plus d’une décennie plus tard, ce qui en dit long sur la rapidité avec laquelle la légende a supplanté les faits. Stravinsky rentra malade. Le monde avait déjà décidé qu’il était un révolutionnaire, verdict qu’il passera des décennies à la fois à accepter et à contester.

Le partenariat avec les Ballets Russes se dissout avec la Première Guerre mondiale. Vivant d’abord en Suisse, puis en France, Stravinsky amorce un virage si abrupt que ses anciens admirateurs y voient une trahison. Pulcinella (1920), réponse à une commande de Diaghilev s’appuyant sur des musiques attribuées à Pergolèse, n’est pas un ballet populaire mais un dialogue délibéré avec le XVIIIe siècle — ironique, froid, anti-expressif. Il annonce ce que l’on appellera la période néoclassique, qui durera trois décennies. Symphonie de psaumes (1930), commandée pour le cinquantième anniversaire de l’Orchestre symphonique de Boston et mettant en musique des psaumes latins sans violons ni altos, possède une sévérité liturgique que les publics habitués à ses explosions antérieures ne reconnaissent pas facilement comme venant de la même main. Œdipe roi (1927), sur un livret de Jean Cocteau traduit en latin, introduit une immobilité théâtrale — masquée, statique — qui est le contraire de tout ce qui avait déconcerté le public de 1913.

La réponse critique à cette période fut parfois ouvertement hostile. Pierre Boulez, qui deviendra plus tard l’un des interprètes les plus rigoureux de la musique de Stravinsky, qualifia d’abord les œuvres néoclassiques de pastiche. D’autres soutinrent que le compositeur qui avait ébranlé la salle de concert en 1913 se réfugiait désormais dans l’académisme. C’est cette lecture erronée que Stravinsky trouva le plus utile d’ignorer. Il ne se retirait pas ; il faisait ce qu’il avait toujours fait, c’est-à-dire réfléchir à l’usage que l’on pouvait faire du passé plutôt qu’à la manière de s’y opposer.

Au début des années 1950, le débat se rouvre. Après une période d’engagement intense avec les œuvres tardives d’Anton Webern, guidé en partie par son assistant et collaborateur Robert Craft, Stravinsky entame sa troisième et ultime transformation. Il a plus de soixante-dix ans. In Memoriam Dylan Thomas (1954), pour ténor et quatuor à cordes, est sa première composition entièrement sérielle. Agon (1957), conçu pour la chorégraphie de George Balanchine au New York City Ballet, fusionne les procédures dodécaphoniques avec les danses de cour du baroque français — gaillardes, sarabandes, branles — en une combinaison qui démontre que le langage sériel n’était pas une cage, mais une pièce supplémentaire. Les critiques qui avaient attaqué le virage néoclassique attaquent désormais le virage sériel avec une conviction comparable, accusant Stravinsky d’imiter Webern à un âge où il aurait dû faire le bilan. Il répond dans les entretiens avec sa précision caractéristique que ses accusateurs, à leur tour, imitent des critiques de décennies antérieures.

Sa vie personnelle fut plus discrète dans ses complications que sa vie musicale, mais non sans aspérités. Il épouse Catherine Nosenko, sa cousine germaine, en janvier 1906 lors d’une cérémonie organisée hors de Saint-Pétersbourg — le mariage entre cousins étant légalement interdit, les témoins étant deux fils de Rimski-Korsakov. Catherine devient sa principale copiste et sa première auditrice. Elle contracte la tuberculose en 1914 et passe les vingt-cinq années suivantes dans un lent déclin. À partir du début des années 1920, Stravinsky entretient une relation avec Véra de Bosset, peintre et ancienne danseuse ; il épouse Véra en mars 1940, l’année suivant la mort de Catherine. Il était retourné à l’orthodoxie russe en 1926, une reconversion que certains jugèrent difficile à concilier avec les circonstances de sa vie personnelle et que Stravinsky refusa de commenter longuement.

En septembre 1962, il retourne en Union soviétique pour la première fois en quarante-huit ans. Les rencontres avec Nikita Khrouchtchev et Dmitri Chostakovitch sont formelles ; les concerts à Moscou et Leningrad sont reçus avec une intensité qui le surprend. Plus tôt cette année-là, le président John F. Kennedy l’avait invité à un dîner à la Maison-Blanche en l’honneur de son quatre-vingtième anniversaire. Il est citoyen américain depuis 1945, ayant vécu d’abord à Los Angeles, puis à New York. Il meurt à New York le 6 avril 1971, à quatre-vingt-huit ans, d’un œdème pulmonaire. Sa dernière œuvre majeure, les Requiem Canticles (1966), est jouée à ses propres funérailles.

Véra lui survit onze ans. Ils sont enterrés ensemble sur l’Isola di San Michele à Venise — où repose également Diaghilev, coïncidence qui referme le cercle ou confirme que les cercles ont toujours été la forme préférée de Stravinsky. Le Sacre du printemps est joué quelque part dans le monde plusieurs fois par semaine. Quant à savoir si les débats sur sa signification sont tout à fait clos, cela reste, dans certains cercles, matière à discussion.

Enregistrements majeurs

Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring) (1940)
Petrouchka (1950)
Renard (1951)
The Rite of Spring (1951)
Stravinsky: The Firebird Ballet Suite / Borodin: Symphony no. 2 (1952)
Oedipus Rex (1953)
Der Feuervogel, Ballettsuite / Gesang Der Nachtigall, Sinfonische Dichtung (1958)
Hovhaness: Mysterious Mountain / Prokofiev: Lieutenant Kije Suite / Stravinsky: The Fairy's Kiss Divertimento (1958)
Suite Italienne / Sonata (1959)
The Firebird (Complete Ballet) (1960)
Stravinsky Conducts – Symphony of Psalms / Symphony in C (1964)
Joan Carroll singt (1971)

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