Yayoi Kusama, de l’hôpital psychiatrique aux salles les plus visitées de l’art contemporain

La chambre où Yayoi Kusama a dormi pendant la majeure partie de sa vie adulte se trouvait dans un hôpital psychiatrique de Tokyo, mais personne ne l’y avait envoyée. C’est elle qui avait demandé à y être admise. Elle gardait son atelier à quelques minutes à pied et faisait presque chaque jour ouvré le trajet entre les deux bâtiments, jusqu’à la fin. Cette organisation en dit plus sur elle que n’importe quelle sculpture de citrouille. La maladie et l’œuvre ne formaient qu’une seule histoire, racontée à coups de pois, et elle peignait déjà pour traverser ce qu’elle voyait bien avant que quiconque songe à l’acheter.

Tout a commencé par des fleurs qui lui répondaient. Enfant, à Matsumoto, ville de montagne de la préfecture de Nagano où sa famille faisait commerce de graines et de plants de pépinière, elle voyait des motifs s’échapper d’une nappe, se répandre sur les murs et recouvrir sa peau. Elle les dessinait pour les immobiliser. Selon le propre récit de Kusama, sa mère déchirait ses dessins. La fillette n’en continua pas moins, et écrivit à Georgia O’Keeffe, une inconnue de l’autre côté du Pacifique, en joignant des aquarelles et en lui demandant comment une peintre pouvait gagner l’Amérique. O’Keeffe lui répondit. Cette lettre eut l’effet d’un visa de sortie.

La seule formation artistique officielle qu’elle ait jamais suivie eut lieu à Kyoto, où elle étudia le nihonga à partir de 1948, une tradition japonaise de peinture régie par des règles strictes. Elle avait dix-neuf ans ; née le 22 mars 1929, elle y apprit surtout ce qu’elle ne voulait pas faire. En 1957, elle s’envola pour Seattle ; un an plus tard, elle vivait à New York, sans le sou, et peignait toute la nuit sur d’immenses toiles couvertes d’un bord à l’autre de petites boucles tracées au pinceau. C’étaient les Infinity Nets, des tableaux sans centre ni véritable bord, et Donald Judd fut l’un des premiers critiques à les prendre au sérieux.

La peinture ne suffisait pas à contenir la répétition. Elle se mit à coudre des phallus en tissu rembourrés et à en recouvrir les meubles : d’abord un fauteuil, puis toute une barque d’aviron. En 1965, elle réalisa Infinity Mirror Room – Phalli’s Field : une pièce tapissée de miroirs, dont le sol faisait surgir des centaines de formes souples à pois rouges, reflétées à l’infini dans un espace sans horizon. Le visiteur se tenait au cœur du motif et s’y évanouissait. Kusama avait un mot pour désigner cette expérience : l’autodissolution. Pendant les six décennies suivantes, elle s’employa à la faire partager.

À la Biennale de Venise de 1966, elle se présenta sans invitation, disposa 1 500 boules miroitantes sur la pelouse devant le pavillon italien et les vendit aux passants pour 1 200 lires pièce, soit environ deux dollars, jusqu’à ce que les organisateurs l’arrêtent. Narcissus Garden était une plaisanterie sur le marché de l’art que celui-ci mit un demi-siècle à comprendre. De retour à New York, elle organisa des happenings avec des participants nus contre la guerre du Vietnam, peignit des pois sur des corps face à la Bourse en 1968, écrivit une lettre ouverte à Richard Nixon et tint une « grande orgie » non autorisée dans le jardin de sculptures du Museum of Modern Art. La couverture médiatique fut immense. Les revenus, eux, ne suivirent pas. Malade et épuisée, elle rentra au Japon en 1973.

Le Japon ne lui fit pas bon accueil. Ses coups d’éclat new-yorkais y avaient fait d’elle un scandale plutôt qu’une artiste reconnue et, en 1977, elle entra à l’hôpital Seiwa de Tokyo, où elle allait vivre. Les années qui suivirent furent plus calmes et plus littéraires que ne le laisse croire la légende : des romans, dont The Hustler’s Grotto of Christopher Street, de la poésie, des collages et un lent retour à la peinture. Le retournement eut lieu en 1993, lorsqu’elle représenta le Japon à la Biennale de Venise avec une pièce miroitante remplie de citrouilles, dans cette même ville qui l’avait chassée de sa pelouse. Les rétrospectives se succédèrent, de Los Angeles et New York en 1998 à la Tate Modern et au Whitney en 2012.

Les louanges soulevaient deux problèmes que ses admirateurs avaient tendance à éluder. Le premier concernait le devenir de ces pièces. Conçues comme des lieux où le moi se dissout, les Infinity Mirror Rooms sont devenues les décors les plus photographiés de l’art contemporain : on y entre sur des créneaux horaires, souvent pour moins d’une minute, puis on en ressort avec un selfie. Pendant ce temps, Louis Vuitton apposait ses pois sur des sacs à main en 2012, puis à nouveau, à une tout autre échelle, en 2023. L’effacement de soi s’est mué en marque, et elle a donné son accord. Le second problème est plus difficile à éluder. En octobre 2023, dans un communiqué diffusé par le San Francisco Museum of Modern Art, elle présenta ses excuses pour les descriptions racistes des personnes noires figurant dans son autobiographie, Infinity Net ; des passages similaires apparaissent dans un roman de 1984 et une pièce de théâtre de 1971. Ces excuses arrivaient des décennies après les propos, un point que des critiques ont de nouveau soulevé dans les semaines suivant sa mort et qui doit figurer dans tout récit honnête de sa vie.

Son œuvre tardive fut prodigieuse. À partir de 2009, elle peignit la série My Eternal Soul : des centaines de grandes toiles carrées, peuplées d’yeux, de visages, de cellules et de pois aux couleurs franches et saturées, réalisées presque tous les jours jusque dans sa quatre-vingt-dixième année. En 2017, elle inaugura son propre musée, un bâtiment blanc de cinq étages à Shinjuku, à quelques rues de l’hôpital et de l’atelier. La foule ne cessait de grandir : la National Gallery of Victoria, à Melbourne, a comptabilisé 570 537 visiteurs pour sa rétrospective entre décembre 2024 et avril 2025, soit la plus forte fréquentation de toute exposition payante de son histoire, devant une exposition Van Gogh de 2017. Une rétrospective européenne couvrant plus de sept décennies de travail a ouvert à la Fondation Beyeler, près de Bâle, en octobre 2025, avant de rejoindre le Museum Ludwig de Cologne, où elle s’est achevée le 2 août 2026.

Douze jours plus tard, le 14 août 2026, elle est morte dans un hôpital de Tokyo des suites d’une défaillance multiviscérale, à l’âge de 97 ans. Son entreprise et son atelier ont annoncé son décès le 27 août, précisant qu’elle avait peint jusqu’à ses derniers jours et n’avait jamais posé son pinceau. Le Stedelijk Museum d’Amsterdam a accueilli le dernier volet de la rétrospective le 11 septembre, en hommage posthume ; l’exposition se poursuit jusqu’au 17 janvier 2027.

À Amsterdam, les visiteurs feront la queue pour entrer dans les salles de miroirs et se verront reproduits à l’infini, bien au-delà de ce qu’on peut compter. C’était toujours la promesse : une femme qui craignait d’être engloutie par ce qu’elle voyait a transformé cet engloutissement en un lieu où un inconnu peut entrer, rester un instant et ressortir intact.

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