Aram Khachaturian, le compositeur que l’URSS voulait contrôler et dont l’Occident ne retint qu’un refrain

Aram Khachaturian

Photo: Roger Pic / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	6 juin 1903 Tiflis (now Tbilisi), Georgia
Décès	1 mai 1978 (74)
Profession	Compositeur et chef d'orchestre
Récompenses	Lenin Prize · Stalin Prize, Second Class · 3 Stalin Prize, First Class · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labour · USSR State Prize · Ordre des Arts et des Lettres, France

Les huit mesures qui ouvrent le Danse du sabre de son ballet Gayane sont apparues dans des publicités de dentifrice, des bandes-annonces de films d’action, des routines de patinage artistique et des actualités soviétiques de propagande. Pour un compositeur qui a écrit trois symphonies, trois concertos, deux ballets complets et un corpus de musique de chambre et de film qui a défini un son que le XXe siècle en est venu à appeler arménien, cette réduction a été l’ironie centrale de son après-vie. Aram Khachaturian a donné au monde une mélodie qu’il ne peut toujours pas s’arrêter de fredonner, et le monde lui a rendu une caricature.

Il est venu à la musique tardivement, de manière improbable. Ayant grandi à Tiflis dans une grande famille arménienne — son père relieur, la maison animée par la musique de rue géorgienne, le chant religieux russe et les mélodies folkloriques arméniennes qui affluaient de toutes parts — il a passé ses premières années sans formation formelle. À son arrivée à Moscou à dix-neuf ans sans autre formation que ce qu’il avait absorbé à l’oreille, l’écart entre ses instincts musicaux et ses connaissances techniques était considérable. Il s’est inscrit à l’Institut musical Gnessin en 1922, étudiant d’abord le violoncelle, avant de trouver son véritable terrain dans la composition. À la fin de la vingtaine, il étudiait au Conservatoire de Moscou sous la direction de Nikolai Myaskovsky — une décennie derrière la plupart de ses pairs, et avançant à leur double rythme.

Ce qui ressemblait à un départ tardif s’est comprimé en une séquence étonnamment rapide d’œuvres majeures. Son Concerto pour piano, achevé en 1936, annonçait un compositeur qui avait absorbé la tradition orchestrale russe sans en être absorbé. Le Concerto pour violon suivit en 1940 — une œuvre qui lui valut son premier prix Staline l’année suivante — et le Concerto pour violoncelle vint en 1946, complétant un triptyque de concertos qui reste l’une des contributions les plus distinctives à la forme par tout compositeur de sa génération. Les trois sont définis par la même qualité : une capacité à rendre le matériau mélodique d’origine folklorique structurellement inévitable plutôt que simplement décoratif.

La pièce qui a brisé les limites s’est produite presque accidentellement. Gayane, le ballet qu’il a composé en 1942 dans un site d’évacuation en temps de guerre à Perm, était une commande soviétique — une histoire de travailleurs de ferme collective à la frontière arménienne, idéologiquement correcte dans tous les détails. Le Danse du sabre, qui dure à peine deux minutes dans la partition complète du ballet, a été écrite pour remplacer un passage plus lent à la demande du metteur en scène. Elle a fait le tour du monde avant la fin de la guerre : interprétée par l’orchestre de Glenn Miller, diffusée à la radio américaine, finalement empruntée par tout le monde, de Chet Atkins au conseil municipal de Birmingham. Khachaturian aurait trouvé la renommée internationale qu’elle lui a apportée légèrement irritante. Il avait écrit un ballet de soixante-dix minutes, et les gens continuaient de lui poser des questions sur huit mesures.

L’autre grand ballet, Spartacus — qu’il a passé des années à réviser avant que le chorégraphe Yuri Grigorovich n’en trouve la mise en scène définitive en 1968 — est à certains égards l’œuvre la plus personnellement révélatrice. Elle est plus grande en ambition, plus disposée à être dramatiquement explicite. L’Adagio de Spartacus et Phrygie est devenu la musique thème de la série télévisée de la BBC The Onedin Line dans les années 1970, apportant à Khachaturian une deuxième vague de reconnaissance populaire inattendue, cette fois dans les salons plutôt que dans les salles de concert. Le modèle s’est maintenu : ses plus grandes ambitions compositionnelles n’ont cessé de trouver leurs plus larges audiences à travers des contextes empruntés.

Le moment qui révèle le plus clairement la position impossible qu’occupait Khachaturian est survenu en janvier 1948, lorsque le responsable du Parti communiste Andrei Zhdanov a convoqué une conférence le dénonçant, lui ainsi que Shostakovich et Prokofiev, comme compositeur formaliste dont la musique était anti-peuple. Sa Troisième Symphonie, construite autour de cloches d’église pour une célébration de la paix, a attiré des critiques particulières pour son ambition dissonante. Ce qui a suivi a été un morceau de théâtre politique que Khachaturian a géré avec une franchise que Shostakovich a notablement choisi de ne pas reproduire : il a présenté des excuses complètes et publiques, a reconnu les critiques du parti comme valides, et a été envoyé en Arménie comme une sorte d’exil poli. Il était de retour en faveur officielle dans l’année. Son style musical, cependant, n’a pas changé d’une seule mesure. L’épisode a démontré que l’appareil culturel soviétique pouvait discipliner un compositeur mais ne pouvait pas rediriger ce qu’il entendait.

À partir de 1950, sa carrière prit une autre forme. Il a enseigné la composition à la fois à l’Institut Gnessin et au Conservatoire de Moscou, a dirigé ses propres œuvres à travers l’Europe, l’Asie et les Amériques, et a occupé le poste de secrétaire de l’Union des compositeurs soviétiques jusqu’à sa mort. Ses étudiants venaient de tout le bloc soviétique et d’Égypte, du Venezuela et de Bulgarie — une portée internationale dont son image publique de compositeur soviéto-arménien recevait rarement le crédit. Les trois rhapsodies de concert qu’il écrivit au début des années 1960 — pour violon, violoncelle et piano respectivement — montraient un compositeur encore en train d’étendre sa gamme, trouvant de nouvelles relations entre soliste et orchestre sans répéter les solutions formelles qu’il avait utilisées trente ans plus tôt. La Suite Masquerade, tirée de sa musique de scène pour la pièce de Lermontov, devint un répertoire standard dans les salles de concert soviétiques, ses valses presque aussi largement reconnues que le Danse du sabre mais portées plus légèrement, et sans le fardeau commercial.

Il reçut le prix Lénine en 1959 pour Spartacus, quatre prix Staline au cours de sa carrière, le titre d’Artiste du peuple de l’URSS en 1954, et fut nommé Héros du travail socialiste en 1973. En 1974, la France lui décerna l’Ordre des Arts et des Lettres. Il était, à tous les égards conventionnels, un compositeur que le système avait décoré en profondeur. La décoration n’a jamais complètement résolu la tension entre ce que le système voulait qu’il soit et ce qu’il était réellement.

Il mourut à Moscou le 1er mai 1978 et fut enterré au Panthéon Komitas à Erevan — une déclaration finale, géographiquement précise sur l’endroit où il se considérait comme appartenant. Une salle de concert à Erevan porte son nom. Sa maison-musée y ouvrit en 1982. Le Concours international Khachaturian, lancé à Erevan en 2003 pour le centenaire de sa naissance, s’est étendu internationalement avec une édition de violoncelle à Pékin en 2025, et un hommage au Carnegie Hall cette même année a amené ses concertos à New York sous le parrainage de la mission diplomatique arménienne. La question que ces événements ne cessent de poser — comment recevoir un compositeur qui était simultanément un officiel culturel soviétique, un symbole national arménien et l’auteur involontaire des deux minutes les plus reconnaissables de la musique orchestrale du XXe siècle — reste productivement ouverte.